Пять прямых линий. Полная история музыки - Гант Эндрю (версия книг txt, fb2) 📗
«Дармштадтская школа»
Значение и наследие Дармштадта во многом определяло небольшое число композиторов внутреннего круга, рожденных в 20-е годы, большинство из которых были слишком молоды, чтобы воевать во Вторую мировую войну, но достаточно взрослы, чтобы стать свидетелями ее худших кошмаров в наиболее впечатлительном возрасте.
Итальянец Луиджи Ноно придумал понятие «Дармштадская школа». Его непоколебимые марксистские убеждения нашли отражение в его иммерсивном стиле, а в его сочинениях слышны бунт и вызов, как вербальные, так и физические. Его «Прометей» 1984–1985 годов имеет подзаголовок «трагедия слышания». В конце 1950-х Ноно серьезно поссорился (что было весьма несложно) с другим ключевым участником внутреннего круга, немецким композитором Карлхайнцем Штокхаузеном по вопросу музыкальных процедур в его Il canto sospeso (Повешенная песня) 1955–1956 годов, поствеберианском сочинении по мотивам писем казненных жертв фашизма.
Штокхаузен не знал компромиссов. В дармштадские годы он бесстрашно экспериментировал со всеми основными формами и стилями, возникшими в горниле модернизма. В поздние годы его видение стало еще более грандиозным: сочинение для трех оркестров; струнный квартет с участием четырех вертолетов; 90-минутная медитация на основе единственного аккорда из шести нот; поздний цикл опер, в которых он перевагнерил Вагнера, сочинив 24-часовой цикл размышлений на тему света с заметным восточным влиянием.
Среди других учеников класса француз Пьер Булез выбрал несколько противоречивую карьеру, будучи уважаемым и знаменитым дирижером оперных театров и концертных залов, которые он когда-то предлагал сжечь, и композитором, которому было сложно сочинять (или, как минимум, заканчивать начатое). Один из критиков раздраженно отозвался о нем: «Всегда обещание крупного опуса, крайне редко выполняющееся. Сочинение музыки, в конце концов, должно производить на свет сочинения» [1524]. Он, вероятно, был композитором, о котором больше писали другие, чем писал он сам. В «Le Marteau sans maître» (1954) он отходит от своего тотального сериализма начала пятидесятых («Я стараюсь избавиться от собственных отпечатков пальцев», писал он Кейджу) [1525], перекладывая поэзию французских экспрессионистов на музыку для контральто и небольшого ансамбля, включающего в себя ксилоримбу, – своего рода ориенталистский «Лунный Пьеро», – где использует свою фирменную технику «звуковысотной мультипликации». Это сочинение – одна из его наиболее доступных пьес. «Pli selon pli» (1962) – музыкальный портрет поэта-символиста Стефана Малларме протяженностью в 70 минут для сопрано и оркестра: слова здесь постепенно лишаются значения, становясь структурой. Ему понадобилось 30 лет, чтобы написать его.
Наиболее конвенционально мыслящим из всех был, по-видимому, итальянец Бруно Мадерна. Ныне он менее известен, чем его более нахальные современники, отчасти из-за того, что умер в возрасте всего лишь 35 лет (Булез, Берио и Донатони написали сочинения в память о нем), отчасти же потому, что, как и Булез, он больше дирижировал и записывался. Также, возможно, это произошло и потому, что он давал своим сочинениям конвенциональные названия вроде Концерта для гобоя (второй из них – волшебное сочинение). Его наследие – своеобразное изложение модернизма традиционными формами: ранний Реквием и фортепианный концерт в духе Бартока, почти веберианский Quartetto per archi in due tempi [1526] 1955 года, сочинения для электроники, немного сериализма и опера. Тем не менее Мадерна не смог удержаться от того, чтобы сочинять искусную, понятную слушателю музыку. Один полиглот-комментатор на YouTube писал о его репутации: «Мадерна должен был попасть в гнездо Бетховенов, но не попал» [1527]. Одному из ведущих гениев модернизма должна была бы понравиться эта мысль.
Межнациональные составляющие имени Маурисио Кагеля намекают на противоречия, которые его музыка вобрала в себя. Сын немецко-русско-еврейской семьи, эмигрировавшей в Аргентину за десять лет до его рождения, он однажды сказал: «На самом деле я везде чувствую себя немного иностранцем». Булез, в 1954 году будучи в Буэнос-Айресе в туре с театральной компанией Жана-Луи Барро, сказал ему: «Вам нужно уехать в Европу». Он так и сделал. Он посетил Дармштадт и заинтересовался электронной музыкой. Слушать в Европе клезмер для него было «подобно тому, как если бы заново услышать мелодии и вновь испытать эмоции, которые, как мне казалось, невозможно вспомнить», это было частью «далекого, но не забытого мира, который я когда-то хорошо знал и который всплыл на поверхность из-под акустической толщи вод» (сходные вещи Воан-Уильямс говорил о народных песнях). Он с осторожностью относился к авангарду с его «странной склонностью к культовым фигурам и лидерам, всегда немного напоминавшей мне печально известный принцип фюрера» (хотя некоторое время он был одним из этих лидеров – и желал им быть), и критиковал его намеренную провинциальную ограниченность: «галерея предков авангарда мала в силу его невежества и страха загрязнения». Он ясно сознавал коммуникационные проблемы современной музыки: «в башне из слоновой кости возникли хорошо слышные трещины» [1528].
Его подход был весьма последовательным: «В отличие от многих других меня никогда не настигал шок, способный за минуту полностью переменить меня» [1529]. Драма и музыкальная театральность были константами его творчества. Одна из его пьес – теннисный матч между двумя виолончелистами с перкуссионистом в качестве судьи (как говорил Берлиоз – «инструменты – это актеры») [1530]. Он был не только композитором, но и режиссером: в «Людвиге ван» (1970) Бетховен изучает свое историческое наследие под взглядом раскачивающейся ручной камеры, возвращаясь в свой кабинет спустя 150 лет после того, как он покинул его, и обнаруживая, что вся мебель в нем покрыта рукописями: за кадром звучит музыка, записанная в них, в то время как камера перемещается по нотам и фразам, искаженным изгибами и углами кресел и столов, с которых свисает и падает бумага.
Данную концепцию «музыкального театра» (очевидно, не в бродвейском смысле) развивали после войны также Питер Максвелл Дейвис, Морис Оана, Клод Прей, Лучано Берио, Жорж Апергис и др. Подобно многим тенденциям авангарда, он создавался для нового типа исполнителей и зависел от них – в данном случае речь идет о певцах и актерах вокала, таких как Кэти Бербериан, Рой Харт, и их более поздних последователях, в том числе Джейн Мэннинг, Барбаре Ханниган и др.
Музыка Кагеля, несмотря на всю ее интеллектуальную насыщенность, весьма обаятельна: куда более уместна в своем теле, нежели более агрессивные современные ей сочинения. Кагель говорил: «Культурный осмос, создаваемый смесями, всегда казался мне более интересным», – истина, которую не так просто было постичь в его времена [1531].
В 1958 году состоялось грандиозное прибытие в Дармштадт композитора, однажды написавшего: «Я пришел к выводу, что о музыке можно многое понять, занимаясь грибами», – Джона Кейджа [1532].
Кейдж много учился и много путешествовал, прежде чем обратиться к музыке под руководством Шенберга («потрясающий учитель… экстраординарный музыкальный мыслитель») [1533]. Его задачей, к выполнению которой он неустанно стремился, была полная деконструкция идеи сочинения и исполнения музыки. Наследие Кейджа часто называют «экспериментальной музыкой» – термин, который он изначально не любил, но в итоге принял. Его интуиции, инновации и изобретения включают в себя «подготовленное пианино», своего рода оркестр одного человека, созданный при помощи винтов, болтов, гаек, войлочных накладок, клочков бумаги и кусков резины, помещенных под струны рояля (он придумал его, когда понял, что ему не удастся вместить набор перкуссии в помещение, забронированное для выступления его танцевальной труппы); «хеппенинг», подобный тому, в рамках которого его ассистент намылил шампунем голову и отрезал галстук, играя на фортепиано; сочинение, ноты которого представляют собой словесные инструкции («выполнить определенное действие»); сходный с айвзовским «музоцирк» из множества не связанных между собой пьес, играющихся одновременно; беккетовские рассуждения о музыке в книге «Тишина» 1961 года (скорее произведение искусства в своем роде, нежели сборник эссе о музыке); интервью, в которых он перемежал четыре одинаковых ответа вне зависимости от того, что его спрашивали; поздние сочинения, подобные «Музыке перемен» 1951 года, созданной при помощи книги И цзин, и самая знаменитая его пьеса, 4’33”, в трех частях для любого набора исполнителей, которые сидят в тишине и ничего не играют, предлагая залу возможность услышать помещение вокруг них – нотированное ничто. («Мне не нужно, чтобы со мной разговаривал звук», – сказал Кейдж) [1534].
