Пять прямых линий. Полная история музыки - Гант Эндрю (версия книг txt, fb2) 📗
В 1951 году была сделана первая запись музыкального произведения, полностью созданного компьютером. В семистах милях к северо-западу от Дармштадта, в Манчестере, ведущая детской передачи на BBC по имени Тетушка слушала, как компьютер по прозвищу Бейби силится петь «God Save the King», «Baa Baa Black Sheep» и часть «In the Mood». Руководство пользователя для него написал не кто иной, как великий Алан Тьюринг. Его оператор Кристофер Стрейчи, талантливый пианист, провел целую ночь «перед этой огромной машиной с четырьмя или пятью рядами выключателей и прочих штуковин, в комнате, которая была похожа на командный пункт военного корабля», продираясь через лабиринты кода Тьюринга. Когда на следующее утро Тьюринг вошел в помещение, изможденный, но воодушевленный Стрейчи дал ему прослушать ограниченный репертуар Бейби. «Отличное шоу», – сказал Тьюринг [1553].
Благодаря инструменту Роберта Муга массовым успехом пользовалась синтезированная версия музыки одного из самых неожиданных в этом контексте композиторов, записанная на пластинке «Switched-on Bach» [1554] 1968 года: голоса пьес записывались по одному на магнитофонную ленту композитором, ученым и исполнительницей Венди Карлос [1555]. В 1970-е и 1980-е годы аналоговые синтезаторы были заменены цифровыми, а также появились инновации, подобные MIDI-интерфейсу, с помощью которого электронные музыкальные устройства могли сообщаться друг с другом, и вездесущие досаждающие чиптюны, чирикающие голоса Pac-Man-машин начала 1980-х в углу паба.
Композиторы играли со своими новыми игрушками с самых их первых потрескиваний и искрений, подобно средневековым каменщикам, изучающим своды стрельчатых арок. Перси Грейнджер и Дариюс Мийо экспериментировали с переменой скорости проигрывания граммофонных пластинок еще в 1920–1930-е годы. Пауль Хиндемит поместил электронный инструмент в академический контекст в своем Концерте для траутониума с оркестром в 1931 году. В 1939 году Джон Кейдж создал свой «Воображаемый ландшафт», который «не был физическим ландшафтом. Это понятие зарезервировано за новыми технологиями. Это ландшафт будущего» [1556].
Пьесы электронной музыки стали появляться в больших количествах в 1950-е годы в связи с быстрым развитием необходимых технологий. Мадерна и Варез объединили запись с живыми инструментами в «Musica su due dimensioni» («Музыка в двух измерениях») (1958) и Déserts («Пустыни») (1954) соответственно. Лучано Берио попросил свою жену Кэти Бербериан читать в микрофон «Улисса» Джеймса Джойса в «Thema: Omaggio a Joyce» («Тема: Подношение Джойсу») 1958 года – эта пьеса считается первым сочинением, в котором в реальном времени происходит электронная манипуляция человеческим голосом.
Музыкальные эксперименты проводились в тех городах, где были необходимые институции: Штокхаузен работал в студиях Westdeutscher Rundfunk [1557] в Кельне; Булез, Мессиан и Ксенакис – на Radiodiffusion-Télévision Française [1558] в Париже (где с 70-х годов, рядом с центром Помпиду, находятся футуристические студии IRCAM [1559]); Ноно, Мадерна и Берио – в Милане. (Кейдж, посетив его в 1958 году, переименовал одно из своих сочинений в честь своей итальянской домовладелицы, синьоры Фонтана.) Лондонская студия BBC Radiophonic Workshop располагалась в перестроенном эдвардианском катке для катания на роликах: здесь Рон Грейнер и Делия Дербишир использовали магнитную запись звуков, созданных на управляемом вручную генераторе, и басовые партии, семплированные из одной ноты, при создании в 1963 году одной из самых знаменитых электронных пьес, темы к сериалу о путешествиях во времени «Доктор Кто».
Географическая дистанция между Кельном и Парижем отражала философскую разницу между немецким концептом elektronische Musik [1560], в рамках которого предпочитались чистые, сгенерированные электроникой звуки, и французскими идеями musique concrète и objets sonores [1561], приверженцы которых использовали «найденные объекты» из реального мира – шаги, голоса, шум проезжающего автобуса – в качестве основы для манипуляций со звуком. Штокхаузен примирил оба подхода в своей композиции «Gesang der Jünglinge» [1562] 1956 года, в которой голос машины переплетается со звуками голоса мальчика, то поющего, то говорящего: ветхозаветная история здесь деконструируется через связь компонентов вокального производства звуков (взрывные, фрикативные, шипящие) с электронным звучанием, что создает суетливые, щебечущие паттерны неземной колоратуры. Это восхитительная пьеса, в которой актуально-современное встречается с чем-то немыслимо древним, – голос ребенка и звуки иного мира, покоряющие, беспокоящие и странно музыкальные. В Visage Берио раздробляется голос Бербериан, вплетающий мольбу и страх в чистое электронное звучание и застывающий лишь раз на мгновение, когда произносится единственное целое слово во всей пьесе, parole («слово»).
Электронным пьесам не нужна партитура, потому что ее никто не должен исполнить по нотам. Иногда, однако, в качестве элемента оформления добавляется графическая «реализация». В 1970 году графический дизайнер Райнер Веингер сделал «партитуру для слушателя», которая прилагалась к пьесе Лигети на магнитофонной ленте, сочиненной 20 годами ранее: многоцветные пузыри, кривые и зубчатые объекты составляли своего рода галлюцинаторное эхо звуков, записанных на ленте, давая возможность слушателю занять и глаза.
Ключевым понятием в данном контексте является «электроакустическая музыка», в которой производятся манипуляции с акустическим звуком, – от экспериментов Карела Гуйвартса в начале 1950-х до содержащей множество слоев «I Am Sitting in a Room» Элвина Лусье 1969 года, эмбиент-попа Жана-Мишеля Жарра 1970-х, а также пьесы Фила Клайна «Unsilent Night» 1992 года для кассет в бумбоксах.
Наследие этих электронных экспериментов ныне повсюду, быть может, скорее вне концертных залов, нежели внутри их.
Лигети, Берио и их современники
Все эти идеи и инновации вызвали отклик у других композиторов примечательного поколения, рожденного в 1920-е годы. Искры должны были полететь.
Дьердь Лигети был одним из самых оригинальных создателей музыки. Чудом выживший свидетель немыслимого насилия и произвола, охвативших его родную Трансильванию в Венгрии и коснувшихся его семьи, в послевоенные годы он построил карьеру, чья стилистическая эволюция словно в ускоренном режиме отразила историю западной музыкальной мысли: вынужденный изоляционизм допросвещенческой эпохи («доисторический Лигети») [1563] в политически изолированной провинциальной Венгрии, где модернизм был своего рода музыкальным котом Шредингера – у Лигети не было возможности узнать, что он вообще существует; народная музыка, усвоенная им от своего учителя Кодая; модернизм Стравинского в маниакальных Шести багателях для квинтета духовых 1953 года (своего рода ускоренный Барток); Дармштадт и додекафония после бегства из Венгрии в Вену в 1956 году по причине ввода советских войск для подавления Венгерского восстания; авангардная электроника, например в Artikulation (1958); неизбежный разрыв со Штокхаузеном в Кельне около 1960 года («было много политических раздоров, потому что разные люди вроде Штокхаузена и Кагеля хотели быть первыми. Я же лично не имел никаких амбиций быть первым или даже заметным») [1564]; уникальный и блестящий синтез в пьесах, подобных двум циклам «Aventures» [1565] для голоса и инструментов 1962–1966 годов, и эклектичный «неатональный» театральный капустник из цитат и пастишей в поздних сочинениях, таких как бранчливая опера «Le Grand Macabre» [1566] 1977 года – своего рода Брейгель под куполом цирка. Он написал прелюдию для автомобильных гудков и симфонию для метрономов. Лигети был паяцем модернистов, великолепный клоун, чьи озорные фейерверки лишь сгущали тьму позади.
