Пять прямых линий. Полная история музыки - Гант Эндрю (версия книг txt, fb2) 📗
Часть VIII
Штокхаузен и Sgt. Pepper
(1945–2000 гг.)
В 1940 году, будучи еще совсем юным, композитор-модернист Пьер Булез провозгласил, что оперные театры «полны пыли и дерьма» и их следует «сжечь» [1503]. Ирония в том, что Булез принадлежал к музыкальному поколению, чья идентичность, подобно Тигру Блейка, сформировалась в космическом, континентальном пожаре, который именно это и сотворил.
По всей Европе были сметены концертные залы и театры, променадные концерты Би-би-си вынуждены были бежать из разбомбленного дома в Куинс-холле в уцелевший Альберт-холл. В снесенной практически до основания столице Германии Берлинский филармонической оркестр выступал в кинотеатре. Композиторы тоже возводили свои монументы: «Дитя нашего времени» и Военный реквием Типпетта и Бриттена, друзей и пацифистов; «Уцелевший из Варшавы» и «Плач по жертвам Хиросимы» Арнольда Шенберга и Кшиштофа Пендерецкого, модернистов разных поколений и выходцев из разных регионов Европы; мрачное буйство симфоний среднего периода Воана-Уильямса и двуликие абстракции Седьмой симфонии Шостаковича.
Для нового поколения композиторов сгорели не только оперные театры. Безусловные истины старой музыки, воспроизведенные со страстью и томлением в поздних сочинениях Рихарда Штрауса, также должны были уйти. Отчасти это было естественное положение дел при смене поколений, однако необходимость и безотлагательность этому императиву придали физические и политические обстоятельства музыкальной Европы, а также военный опыт самих композиторов. Многие из наиболее воинственных модернистов поколения, рожденного в середине 20-х годов, в юношеском возрасте были непосредственными свидетелями множества невыразимо ужасных событий. Они полагали, что у них есть не только возможность, но и долг воссоздать мир заново. «Tabula rasa [1504] была свойством моего поколения, – говорил Булез, – однако это не была tabula rasa ради развлечения. Это была необходимость, поскольку предыдущее поколение, на наш взгляд, не оправдало себя» [1505]. Музыка, закаленная в горниле этого банкротства, далеко не всегда удобна и приятна. Она и не задумывалась такой. Этому больше не было места.
То время, как и всякое другое, породило на свет своеобразное смешение музыки, политики и музыкальной политики. Для некоторых неизбежное возвращение традиции казалось слишком консервативным и в целом скучным делом. «Музыкальная жизнь сейчас вполне нормальна, – писал Пауль Хиндемит главе музыкальной редакции BBC Уильяму Глоку после войны, – Фуртвенглер все так же дирижирует Брамсом и Брукнером, как если бы в прошлом ничего не случилось. Все надежды на то, что хоть что-нибудь изменится с 45-го года, исчезли» [1506]. Настоящая политика вторгалась и в жизни композиторов. Зачастую это обретало уродливые формы: в то время как Шостаковичу и Копленду досаждали коммунисты и ненавистники коммунистов соответственно, греческому композитору Янису Ксенакису попал в лицо осколок снаряда британского танка.
Быть левым в Англии было проще. Алан Буш всю жизнь был убежденным коммунистом, равно как и влиятельным педагогом, профессором композиции Королевской академии музыки в Лондоне в течение более пятидесяти лет, автором блестящего учебника по контрапункту Палестрины и президентом Музыкальной ассоциации рабочих. Его просоветские взгляды причинили ему некоторые неудобства во время Второй мировой, равно как и последующей холодной войны – премьеры четырех его масштабных опер 1950–1970-х годов состоялись в Восточной Германии.
Изъятие из музыки идей тоталитаризма было столь же деликатным делом, сколь брутальным было их насаждение. В 1948 году бывший одноклассник Бернстайна пианист из Миссисипи Карлос Мозли принял участие в проекте американцев по переписыванию нацистской версии истории. Визит в Байройт, во время которого Винифред Вагнер, невестка композитора, с теплотой вспоминала о Гитлере и рассуждала о «нашем блицкриге», произвел на него гнетущее впечатление [1507]. Американцы предусмотрительно попытались избежать того, чтобы маятник качнулся в другую сторону слишком далеко: «Нам не следует создавать впечатление, что мы собираемся управлять культурой в духе нацистов» [1508]. Однако их попытки породили ряд неожиданных последствий: правило, согласно которому в концертные программы следовало включать как минимум одно произведение, запрещенное в нацистской Германии, привело к тому, что составители программ практически каждый раз открывали их увертюрой Мендельсона, – это вскоре стало казаться «смехотворным», согласно официальному отчету [1509]. Композиторы, прямо связанные с идеей немецкого национализма, были исключены из сообщества, среди них – Штраус с Пфицнером, что скорее понятно, но также и Сибелиус, чья симфоническая поэма «Финляндия» была запрещена. Штраус откликнулся на эту ситуацию в 1948 году делано невинной роскошью Четырех последних песен: звучание и чувственность, свойственные периоду до Первой мировой войны, были подняты здесь на стилистический щит по окончании Второй – поразительный пример исторического шулерства. Успех концертов 1948 года, которыми дирижировал Бернстайн, был ключевым в процессе демонстрации того, что молодые американцы могут любить и понимать немецкую музыку так же, как и сами немцы, а, стало быть, эта музыка принадлежит миру.
Как обычно, композиторы продолжали искать свое место в рамках системы социальных норм. XX столетие по-прежнему особо выделяло музыкантов-геев. Существовало множество способов прожить жизнь с достоинством, и многие отыскали их. Другим повезло меньше: американский композитор Марк Блицстайн был убит тремя моряками, которых он подобрал в баре на Мартинике в 1964 году. Сходная судьба постигла ученика Штокхаузена Клода Вивье, который погиб от руки мужчины-проститутки в 1983 году, – это событие было пугающим образом предсказано в его последнем сочинении, оставшемся незаконченным и найденном в его столе.
Музыканты по-прежнему задавались вопросом о том, как добиться признания слушателей и стоит ли вообще об этом думать. В классическом эссе 1958 года композитор-модернист Милтон Бэббитт постулировал идею «композитора как специалиста», намеренно изолированного от аудитории, которой требуется образование для того, чтобы быть допущенной к обсуждению. Эссе было опубликовано под названием «Кому есть дело до того, слушаете вы или нет?» (к досаде Бэббитта, который говорил – «мне есть дело до того, слушаете вы или нет») [1510]. Известный американский модернист Эллиотт Картер отказался от своего раннего неоклассического популистского стиля:
Перед окончанием Второй мировой войны мне стало понятно, отчасти в результате перечитывания Фрейда и других и размышлений о психоанализе, что мы живем в мире, в котором физическое и интеллектуальное насилие всегда будет проблемой, и что вся концепция человеческой природы, лежащая в основании неоклассической эстетики, заметает под ковер вещи, с которыми, как мне показалось, необходимо иметь дело куда более прозрачным и смиренным образом [1511].
Критик и прозелит Шенберга Теодор Адорно рассуждал о музыке, которая «взяла на себя всю темноту и виновность мира… В ответ на свой самый последний опыт – ежечасно переживая давление со стороны музыки механической – новая музыка спонтанно держит курс на абсолютное забвение самой себя» [1512] [1513]. Другие нашли эту догму слишком тесной: композитор Дьердь Лигети верил в то, что «мы должны найти способ не возвращаться назад и в то же время не продолжать авангард. Я в тюрьме: одна стена – это авангард, другая – прошлое, и я должен сбежать отсюда» [1514]. Джазовый пианист Телониус Монк сел за рояль и смотрел на него, не шевелясь в течение 20 минут после того, как его группа ушла со сцены: он беседовал со своими внутренними демонами с помощью своей беспокойной, угловатой техники игры.
