Пять прямых линий. Полная история музыки - Гант Эндрю (версия книг txt, fb2) 📗
Сложность против ясности – чрезмерно упрощающая формулировка. Однако в целом большинство композиторов, как правило, выбирало то или другое. Нескольким любопытным личностям удалось в середине своей карьеры отчасти преодолеть баррикаду, чаще всего – перейдя от плотного модернистского письма своих ранних работ к чему-то более мягкому и тем отражая привычный переход от бородатого радикализма к уютному консерватизму. Другим удавалось совмещать то и другое, не теряя цельности письма («Меня называли проституткой – что ж, прекрасно. В таком случае ей был и Моцарт», – сказал однажды Питер Максвелл Дейвис – без сомнения, с известным бесовским огоньком пронзительных голубых глаз) [1515]. В любом случае композитор – далеко не всегда заслуживающий доверия свидетель того, что происходит в его музыке. Множество слушателей находило элементы эмоциональности или же эхо прошлого в современной музыке, несмотря даже на настойчивые утверждения ее создателей, что ничего подобного там нет. Глубокий и хорошо информированный критик Дональд Митчелл, обозревая литературу о подходах композиторов к отображению прошлого, заключил, что «Булез, говоря “нет”, на деле говорил “да”» [1516].
Сознательное отторжение прошлого нашло отражение в технических процедурах. Штокхаузен говорил, что в его музыке не позволяются «ни повторение, ни вариации, ни развитие. Все эти предписываемые “формальные процедуры” – темы и мотивы, которые повторяются, варьируются, развиваются, противопоставляются, разрабатываются… все это я отбросил» (полная противоположность модернизму Шенберга) [1517]. Лигети говорил, что в рамках модернистской эстетики «писать мелодии, даже нетональные мелодии, было совершенным табу. Периодические ритмы, пульсации, – были табуированы и невозможны» [1518]. Чак Берри сформулировал это проще: «Подвинься, Бетховен» [1519].
Технологии выполняли свою традиционную роль уравнителя. Ключевой технологией была электроника всех видов. На свет родились новые звуки и новые способы манипулирования звуком вместе с возможностью усиления звука, записи и транслирования. Из электронных кристаллов как из рога изобилия посыпался калейдоскоп стилей.
Общество насыщалось самой разнообразной культурой. Классический индийский исполнитель на ситаре Рави Шанкар работал как с The Beatles, так и с ведущими авангардными экспериментаторами-модернистами. Его влияние заметно в обоих мирах. Стили, люди и идеи, как обычно, странствовали повсеместно. Американский композитор Пол Боулз отправился в противоположном обычному направлении и осел в Северной Африке.
Внутри классической традиции в музыкальных формах, таких как симфония и опера, изыскивались новые способы отразить время. Среди техник композиции был «тотальный сериализм», в рамках которого метод Шенберга по организации музыкальных объектов в группы и ряды был распространен на иные, помимо нот, элементы, такие как продолжительность, динамика и артикуляция. «Пуантилизм» обращался с отдельными звуками как с «точками», самостоятельными и ни на что, кроме себя, не ссылающимися, – как и в случае со многими другими музыкальными описаниями, сравнение этой техники с техникой изобразительного пуантилизма одновременно полезно и крайне обманчиво.
Неудивительно, что одним из результатов этой цветущей сложности была серия попыток синтезировать ряд смешанных стилей. Луиджи Даллапиккола в Италии и Франк Мартен в Швейцарии задались целью по примеру Берга романтизировать двенадцатитоновую музыку. Ханс Вернер Хенце в Германии пошел еще дальше. Многие композиторы использовали двенадцатитоновые ряды в тональном контексте.
Есть несколько черт, в которых композиторы-модернисты послевоенного поколения поразительным образом сходны с их средневековыми предтечами. Во-первых, одержимость математикой. Графики, дроби и паттерны могли генерировать звуки, структуру и нотацию. «Магические квадраты», числовые ряды, составленные по строгим правилам повторения чисел и сумм этих чисел в строках и столбцах, использовалось для того, чтобы генерировать последовательности звуков и ритма. Случай стал составной частью техники композиции. Это еще одна весьма давняя идея, примером которой была книга И цзин («Книга перемен»), оказавшая глубокое влияние, в частности, на Джона Кейджа. В рамках других математических подходов музыка сопоставлялась с архитектурой – в особенности поразительная музыка (и книги) Яниса Ксенакиса, архитектора и композитора. Булез использовал математику для разработки концепции «звуковысотной мультипликации», способа создания аккордов через комбинирование расстояний между нотами, измеренных в полутонах сообразно с заранее заданной формулой. В методах Булеза многие термины заимствуются из средневековой математической практики изоритмии: «талья» и «колор» для повторяющихся паттернов ритма и высоты звука соответственно. Такие композиторы, как американец Ла Монте Янг, анализировали звуковысотные отношения и систему настройки с пифагорейской тщательностью.
В рамках экспериментов с ритмом исследовались нерегулярные, или «аддитивные» паттерны, используемые самым различным образом, часто с впечатляющим результатом. Гармония оправилась от удара, нанесенного ей Шенбергом, возвращенная в музыке таких композиторов, работавших в тональной технике, как Бриттен, Бернстайн и Хиндемит, называвший тональность «тончайшей формой земного притяжения» [1520]. Дональд Митчелл в 1963 году счел это развитие «совершенно противным исторической правде» [1521], хотя сам он, в противоположность телеологической уверенности Адорно, имел достаточно вкуса и здравого смысла, чтобы заключить, что «поскольку это свершившийся акт деятельности гениев, история должна уступить» [1522].
В этих главах посредством радостного столпотворения звуков с нами будут говорить голоса личностей, как это было во все музыкальные времена.
a)
b)
c)
d)
Инструменты из ящика с инструментами, игрушки из ящика с игрушками:
a) Ритм: в третьей части Струнного квартета номер 4 Майкла Типпетта (1941-2) используется нерегулярная смена различных групп четвертей, которую он называл «аддитивным ритмом»
b) Числа и случай: гексаграмма из И цзин, классического китайского текста, использованного Джоном Кейджем для определения высоты звука, ритма, громкости и других элементов его сочинения для фортепиано 1951 года «Музыка перемен».
c) Мелодия и гармония: Струнный квартет номер 12 Шостаковича (1968) начинается с шенберговского «ряда» изо всех двенадцати хроматических тонов, однако затем тут же уходит в диатонический ре-бемоль мажор: строительный блок Шенберга, собранный иным способом.
d) Нотация: часть графической партитуры Actions (1971) Кшиштофа Пендерецкого
19
Современней современного: Дармштадт, электронная и экспериментальная музыка и наследие Шенберга
Центрами возрождения европейского музыкального модернизма после 1945 года было несколько мест: Донауэшинген, Мюнхен и город, который сровняла с землей бомбардировка союзников в сентябре 1945 года, чей вице-мэр сказал: «Нам потребуется много лет для того, чтобы отстроить дома, но мы не можем на столь долгое время оставить людей без духовной пищи и удовлетворения культурных нужд», – Дармштадт [1523]. Гражданский советник по культуре Вольфганг Штайнеке собирал музыкантов-вольнодумцев по всей Европе подобно Эолу, ставящему в стойло ветра. Американцы давали деньги и оказывали практическую помощь – например, привезя на джипе в замок рояль «Стейнвей». Адвентисты седьмого дня предоставили еще одно помещение (после того, как их уговорили отменить запрет на выпивку и сигареты). Дармштадтские международные летние курсы новой музыки стартовали в непростое лето 1946 года. В течение пары десятилетий они сделались главным форумом, на котором обсуждалось, в каком направлении следует развиваться музыкальному модернизму. Участники собирались здесь, чтобы пообщаться, покурить, послушать и исполнить новую музыку – как собственную, так и множество другой, сочиненной более ранними мастерами, такими как Барток, Стравинский, Хиндемит и Кодай, – часть из этого они слышали в первый раз. Со временем к ним присоединились критики, постановщики, специалисты по электронике, инструменталисты, поэты и новые исполнители, своего рода виртуозы-интеллектуалы, такие как пианист Дэвид Тюдор и сопрано Кэти Бербериан.
