Глобальная культура коммуникаций - Макаревич Эдуард Федорович (читаем книги онлайн бесплатно без регистрации txt) 📗
Толпой «дирижируют» с помощью разветвленной организации, располагающей штабом, аналитическим центром, службой безопасности, средствами связи. Но на все это нужны средства.
Своего рода социальной лабораторией отработки приемов, методов, технологий социальных переворотов стала организация «Отпор» в Югославии, в свое время изменившая ситуацию в стране так, что лидер государства С. Милошевич вынужден был в октябре 2000 года уйти в отставку. И тогда к власти пришла оппозиция. Как действовал «Отпор»? Об этом говорят его основатели и активисты – С. Попович, И. Марович, М. Миленкович [315] .
...
«Отпор» организовывал протесты и уличные политические театры по всей стране, даже в небольших городках и деревнях. Акция называлась «100 дней протестов!». Это была настоящая гонка событий и представлений. При этом они не были скучными для толпы. Внимание граждан удерживалось разного рода митингами, речами, рок-концертами, перформансами, карнавалами, сценками, объединенными одной идеей – высмеять режим. Каждый день создавалась новая забава, новый трюк, и как следствие – новый информационный повод для показа этой забавы по телевидению, в газетах и журналах. «Отпор» имел свой бренд: сжатый кулак, черно-белое изображение которого было стилизовано под символ партизанского движения в Югославии времен второй мировой войны. Этот кулак венчал слоган-девиз: «Ему конец!» (имелся ввиду С. Милошевич). «Кулак» этот символизировал, что народ против диктатора. Именно этот символ стал объединяющим началом для людей – приверженцев смены власти. Американцы помогали консультациями и деньгами, которые шли на приобретение компьютеров, средств связи, транспорта, оснащения офисов, создание пропагандистских материалов, издаваемых миллионными тиражами, на организацию семинаров, рок-концертов и иных акций. С полицейскими не боролись: им дарили цветы и сигареты. «Отпор» придумал целый набор провокаций, типа «Девушка в белой кофточке». Суть ее такая. Если на митинге намечается стычка с полицией, в первый ряд нужно ставить девушек в белых кофточках и направлять на них камеры «дружественных» журналистов. При столкновении девушек могут затоптать или поранить. И тогда кадр с испуганным девичьем лицом, и белой кофточкой, отмеченной кровью, обойдет весь мир. Режим дискредитирован. Уже потом «Отпор» разработал пособие, под названием «Ненасильственное сопротивление» (Комиксы для начинающего повстанца), с картинками и таблицами, разъясняющие шаг за шагом, как делать революцию, вплоть до работы в условиях подполья. Была придумана компьютерная игра «Более могущественная сила», суть которой – организация борьбы против власти с использованием всех форм гражданского сопротивления.
Эти инструментальные практики изменения сознания, рожденные «Отпором», берут свое начало в таком философском течении, как французский структурализм (К. Леви-Строс, М. Фуко, Р. Барт, Р. Якобсон). Как метод познания, он позволяет выявить структуру отношений, связей, задающих некий смысл, управляющий знаковыми системами. Один из сторонников этого метода Ф. Соллерс считал, что политическая революционность должна идти в ногу с революцией художественной формы. Поэтому технологи революций учатся у художников преобразовывать политический протест в художественные формы, так завораживающие массы. Отсюда все эти перформансы, инсталяции трюки, забавы, провокации, которыми буквально нашпигована протестная активность организаторов социальных переворотов.
Что такое перформанс? Активист этой формы современного искусства М. Абрамович, художник из Сербии, так представляет его суть.
...
Перформанс – это представление, своего рода – театр. Но между перформансом и театром – огромное различие. Театр – это пространство условности: вы сидите в темном зале и смотрите на сцену, где актеры изображают других людей и рассказывают придуманные истории не про себя, где нож не нож, а кровь не кровь. А в перформансе все реально, это история художника, его тело, его кровь и страдание. В искусстве перформанса – очень много от современного театра, современного танца, моды, дизайна, телевидения. Иногда трудно понять, что такое работа Пины Бауш или Яна Фабра (известные европейские режиссеры нового искусства – Авт.) – спектакль или перформанс. В отличие от фотографии или видео, у перформанса нет какой-то своей особой медийной природы. И отчасти поэтому к нему не относятся как к чему-то серьезному. Но перформанс – полноценное искусство, и его можно процитировать, как музыку Баха или прозу Достоевского. Перформанс стал искусством мейнстрима. История показывает, что он всегда возвращается в пору экономического кризиса. Потому что это самая имматериальная форма искусства – вы никогда не сможете превратить его в дорогой товар и разбогатеть на нем.
Но когда революционеры начинают заимствовать у художников формы для «упаковки» своих протестных акций, они воплощают проект истинного певца перманентной революции Л. Д. Троцкого, который заявлял: «Конечно, конечно, конечно, в будущем театр может быть выйдет из четырех стен, растворится в массовой жизни, которая вся подчиниться ритмам биомеханики и пр., и пр., и пр.» [316] .
Чья фигура встает в памяти после этих слов? Конечно, красного режиссера В. Э. Мейерхольда, творца биомеханики как метода воспитания движений человека в духе высшей целесообразности, творца системы чистой эксцентрики, переходящей в акробатику и пластический гротеск, в жест, демонстрирующий отношение к чему-либо. Уличным перформансам – биомеханика, эксцентрика, гротеск, как кислород, как движение протеста в пространстве города. Дирижируют процессом – актеры улиц, выстраивающие мизансцены-перформансы посредством пластики, ритмики и музыки.
Пожалуй, Мейерхольд, испытавший значительное влияние революционера Троцкого, был первым режиссером, подавшим мысль сделать театр уличным средством борьбы – зрелищным, карнавальным, увлекающим. Такой театр мог бы поднять массу на разрушение, сделать ее творцом хаоса, катализатором и творцом социальных переворотов.
Сталин интуитивно чувствовал опасность Мейерхольда, как режиссера революционных экспериментов Троцкого. Расправившись с одним, он расправился и с другим. Сталину явно претила художественная, она же режиссерская доктрина Мейерхольда. В театральном деле, в воспитании нового человека он ориентировался на систему К. С. Станиславского. Он отдавал предпочтение этой системе, потому что она рассматривала искусство актера, как искусство перевоплощения в образ, как жизнь в образе, как достижение актером определенного психологического состояния образа героя и перенос этого состояния на зрителя, заражение зрителя этим состоянием, тем самым воспитания его.
Несомненно, и Троцкий, этот злейший враг Сталина, и французские структуралисты внесли свой вклад в технологию социальных переворотов, открывшуюся в начале XXI века.
Сегодня эта технология интегрирует политические и художественные формы протеста в современные коммуникации. Такая интеграция задает высшую энергетику массам. Создание многочисленных толп, вовлеченных в уличные представления, протесты, управление этими толпами – это технологии глобальных политических коммуникаций, нацеленные на разрушение сложившейся общественно-государственной системы, что в конечном счете приводит к смене власти, а то и к изменению существующего строя. В политической коммуникации огромную роль играет именно управляемая толпа. Здесь главное – телевизионная картинка, которая демонстрирует «революционную» толпу в десятки тысяч человек, что создает впечатление, будто возмущено все население страны.
К инструментам «мягкой силы» и «власти народа» относятся и новые информационные, виртуальные технологии, служащие распространению идей, способных подорвать любое идеологическое господство. Контролировать виртуальный мир идей и ценностей гораздо сложнее, чем территорию страны. Виртуальные технологии – телевидение, Интернет и мобильная связь – это новое оружие влияния на людей в XXI столетии.
