Церкви и всадники - Галкова Ирина (читать хорошую книгу полностью .TXT) 📗

Память о мертвых была важной составляющей жизни средневекового общества. Прежде всего, как считалось, она была нужна самим мертвым: до тех пор, пока умершего вспоминают и возносят за него молитвы, его душа имеет заступников в мире живых. Представления о чистилище как особом месте загробного мира, где неправедная душа испытывает временные муки, прежде чем, очистившись, вступить в рай, в XII в. еще не сложились в оформленную доктрину [591]. Однако убежденность в том, что земной и потусторонний миры связаны и заступничество живых может облегчить положение души покойника, существовала и ранее. Как свидетельствуют многочисленные «примеры» проповедников [592], эта мысль была плотно укоренена в повседневном сознании, и человек не хотел умереть в безвестности, не оставив после себя тех, кто мог бы вспомнить о нем. Об этом же часто красноречиво свидетельствуют надгробные эпитафии, в которых покойник нередко сам обращается к людям с мольбой о заступничестве за свою душу, упоминая о своих благодеяниях и зловещим образом напоминая живым, что их тоже когда-нибудь постигнет такая же участь [593]. Очевидно, что человеку, думающему о своей посмертной судьбе (и понимающему тяжесть своих прегрешений), одной только памяти родных и знакомых должно было казаться недостаточным, чтобы избежать печальной участи после кончины. Поэтому он должен был заранее позаботиться о том, чтобы люди продолжали узнавать о нем и молиться за него как можно дольше после его смерти. В этом смысл подобных эпитафий; по этой же причине само захоронение должно было находиться на виду, в людном месте – чтобы его увидело как можно больше прохожих.

Расположение погребальных арок в церквах Меля и Ольнэ, думается, отвечает именно этой логике: конечно, место возле входа в церковь – самое выигрышное для того, чтобы оказаться в зоне повышенного внимания.

Нужно также отметить близость предполагаемых погребений к скульптуре всадника: в Меле две упомянутые арки находятся справа и слева от фасада со скульптурой, в Ольнэ одно из захоронений расположено непосредственно под ней. О том, что такая близость могла иметь значение, есть документальное свидетельство – именно так оговаривает место своего желаемого упокоения донатор церкви Нотр-Дам в Сенте: «…общине предписано, чтобы он был похоронен по своему требованию под Константином Римским, который размещен в правой части церкви» [594]. Это «под», скорее всего, подразумевало именно такое захоронение в аркосолии, в нижней арке фасада, которая находилась непосредственно под скульптурой. Всадник также фокусировал на себе внимание – его было видно издалека, даже тем, кто еще не приблизился к храму и не решил в него войти. Желание быть похороненным «под Константином» так или иначе должно было выдавать стремление донатора отождествить себя с этим изображением. Если иметь в виду, что всадник был родовым знаком светских патронов, их желание разместить свое последнее пристанище поближе к нему становится более чем объяснимым и вполне резонным.

Мы уже практически подошли к тому, чтобы констатировать роль аквитанского всадника как скульптурного надгробия над могилами представителей рода заказчиков. Здесь, видимо, настало время немного остановиться и поразмышлять о том, насколько такая констатация (которая, конечно, остается гипотетической) оправданна. Поэтому ниже я уделю внимание образу всадника в европейском искусстве в целом и тому, какое место он занимает в мемориальной традиции.

Вообще изображение всадника, особенно попирающего поверженного врага, – это триумфальный мотив, присутствующий в искусстве многих культур разных периодов. Упомянутая статуя Марка Аврелия, почитаемая в Средние века как изображение святого Константина и явившаяся, по упомянутой версии Э. Маля, прототипом аквитанских скульптур, – один из вариантов античного извода триумфа императора [595]. Однако триумфальный извод применялся не только для репрезентации правящих персон. Как триумф осмысливалось и представлялось в христианской культуре вхождение души человека в иной мир. В молитве по усопшим, составлявшей часть римской литургии, вхождение души в Небесный Иерусалим представало как триумфальный вход, параллельный вхождению в Иерусалим Христа [596]. Корни у этой традиции еще глубже – Э. Канторович некогда подробно исследовал этот мотив, который мог иметь, на его взгляд, два смысловых оттенка, обозначенных им как уход души из земного мира (Profectio) и ее вхождение в мир иной (Adventus). Многочисленные примеры таких изображений, где используется иконография всадника, были им найдены и описаны, начиная с этрусских, а затем римских погребальных стел и заканчивая раннехристианской пластикой [597].

Всадник, иногда сопровождаемый крылатым гением, – мотив, действительно нередко встречавшийся на римских погребальных рельефах [598], многие из которых в Средневековье сохранялись на территориях бывших провинций. Немало таких стел, как уже говорилось, осталось в бывшей римской Галлии, в том числе в интересующем нас регионе Пуату. Таким образом, как в глубинных основах христианской культуры, так и на поверхности – в виде имевшихся перед глазами людей XII в. образцов погребальной пластики – образ всадника был увязан с темой загробного странствия, и этот аспект смысла вполне можно предполагать в отношении интересующих нас скульптур.

Не раз отмечалось, что аквитанские всадники, несмотря на сопровождающий их мотив попранного врага, в целом лишены воинственности [599]. Это скорее путешествующий рыцарь, чем воин, неистовый борец за христианскую веру. Мотив странствия по жизни как духовного поиска был характерен для формировавшейся как раз в это время светской религиозности, воплотившейся в рыцарских романах и поэмах. Его логическим завершением должен был стать триумфальный вход в Царствие Небесное. Завещая похоронить себя в церкви, заказчик-мирянин прогнозировал именно такое развитие своей посмертной участи; неудивительно, если бы оно получило соответствующее воплощение в главном изображении церковного декора [600].

Примеры использования мотива всадника именно как надмогильного памятника мы можем найти как в более ранней, так и в более поздней традиции европейского искусства.

Как уже говорилось, изображение всадника – один из характерных мотивов римских погребальных стел и скульптур, у которых, в свою очередь, были этрусские прототипы [601]. Традиция представления умершего в образе всадника, а посмертного путешествия души как странствия имеет глубокие корни, выходящие, судя по всему, за пределы европейской культурной традиции. У аквитанских всадников в этом смысле было огромное количество типологических параллелей, как более ранних, так и более поздних. Если же не выходить далеко за рамки интересующей нас культуры, то вместе с античными погребальными памятниками стоит упомянуть еще один, более поздний феномен такого рода, который имел место в Италии позднего Средневековья и раннего Нового времени. Речь идет о знаменитых статуях и живописных портретах итальянских аристократов и кондотьеров XIV–XVI вв., иконографически тоже весьма напоминающих аквитанских всадников. Из наиболее известных здесь можно упомянуть конный портрет Кангранде делла Скала над порталом Санта-Мария Антика в Вероне (1330-е гг.) (илл. 18.6), статую Эразмо да Нарни по прозвищу Гаттамелата в Падуе работы Донателло (1444 г.) (илл. 18.7), статую Бартоломео Коллеони работы Андреа дель Вероккьо на площади Санти Джованни э Паоло в Венеции (1480-е гг.) (илл. 18.8), живописные памятники в церкви Санта-Мария дель фьоре во Флоренции – Джона Хоквуда работы Паоло Учелло (1436 г.) (илл. 18.4) и Никколо да Толентино работы Андреа дель Кастаньо (1456 г.). Почти все они служили памятниками над местом погребения означенной персоны [602].