Mybrary.info
mybrary.info » Книги » Разное » Церкви и всадники - Галкова Ирина (читать хорошую книгу полностью .TXT) 📗

Церкви и всадники - Галкова Ирина (читать хорошую книгу полностью .TXT) 📗

Тут можно читать бесплатно Церкви и всадники - Галкова Ирина (читать хорошую книгу полностью .TXT) 📗. Жанр: Разное. Так же Вы можете читать полную версию (весь текст) онлайн без регистрации и SMS на сайте mybrary.info (MYBRARY) или прочесть краткое содержание, предисловие (аннотацию), описание и ознакомиться с отзывами (комментариями) о произведении.
Перейти на страницу:

Таким образом, можно говорить о том, что на фасадах церквей-ларцов во всех известных нам случаях центральным изображением являлся родовой знак или композиция из нескольких родовых знаков некоего знатного семейства. Версия о том, что представители именно этого семейства и являлись заказчиками означенных храмов, кажется наиболее логичной и естественной. В дополнение к ней рассмотрим, как наши всадники вписываются в типологический ряд других портретов заказчиков, присутствующих в средневековых церквах.

О портретах заказчиков

Портреты заказчиков в созданной по их воле церкви – явление не редкое, и такие случаи уже не раз упоминались в тексте. Теперь, думается, следует остановиться на них подробнее, чтобы понять, насколько правомерно вписывать в эту категорию аквитанских всадников. Расположенные на деталях самого здания или являющиеся неотъемлемой частью его интерьера, такие портреты были своего рода авторской подписью на произведении (и нередко их действительно сопровождала такая подпись). Часто изображения заказчиков соседствовали с портретами мастеров [579], однако здесь мы сосредоточимся только на заказчиках.

Портреты могли быть скульптурными и живописными и располагаться на стенах здания, на витражах, капителях, дверях, в композиции портала. Наиболее распространенный и узнаваемый тип таких изображений – схема, когда заказчик представлен с моделью церкви (или какой-то ее детали, к созданию которой он причастен) в руках. Нередко композиция представляет ситуацию дарения: заказчик преподносит эту модель Христу, Богоматери, ангелу или святому патрону церкви. Таковы портреты заказчика-прелата церкви Сан-Бенедетто в Маллесе, верхняя Италия (илл. 17.2); рельефный портрет мирянина Стефана, преподносящего фигурную капитель ангелу, на капители церкви Нотр-Дам дю Пор в Клермон-Ферране; портрет архиепископа Ангильберта, передающего модель алтаря святому Амброзию, на алтаре Сант-Амброджо в Милане и т. д. Однако нельзя сказать, что такая иконография была обязательной – принципиальным был скорее сам портрет как подтверждение причастности к появлению здания. В упомянутом случае Сан-Бенедетто в Маллесе заказчик-мирянин изображен рядом со священником без модели храма, но с мечом в руках (илл. 17.1). Стоит отметить, что этот случай очень наглядно иллюстрирует разницу церковной и светской инициатив, которая обсуждалась ранее.

В ряде случаев есть основания полагать, что заказчик сам желал быть изображенным в своей церкви и выступил, таким образом, инициатором не только строительства здания, но и изготовления своего портрета. В этом отношении случай Сугерия опять-таки весьма ценен: опираясь на то, что перестройка и декорирование Сен-Дени по окончании работ были им собственноручно описаны, можно с уверенностью говорить, что все портреты выполнены при его жизни. Их было по меньшей мере четыре, и их обилие и разнообразие вполне отвечают деятельному характеру аббата, не склонному оставлять свое имя и дела в безвестности. Один из них – рельефное изображение на тимпане главного фасада: портрет Сугерия расположен непосредственно под монументальной фигурой Христа, у его ног (илл. 17.3). Фигура вписана в сцену воскресения мертвых – аббат выходит из гроба одним из первых и, преклонив колена, возносит молитвы Христу. Два изображения размещены на витражах: в одном случае аббат представлен упавшим ниц перед Богоматерью в сцене Благовещения (илл. 17.4), в другом – преподносящим модель того самого витража, в который вписан его портрет (с изображением древа Иессея) (илл. 17.5); в обоих случаях портрет сопровождает надпись: SUGERIUS ABBAS. Еще один портрет представлял Сугерия коленопреклоненным у подножия большого алтарного креста, который был утрачен во время Революции [580]. Такое обилие собственных изображений свидетельствует о том, что фиксация памяти о себе для заказчика XII в. могла быть вещью не менее существенной, чем собственно реализация замысла.

Однако многие из таких портретов определенно не были прижизненными – к ним можно отнести ряд фигурных надгробий. Таковы надгробие Генриха Льва в Брауншвейгском соборе (илл. 17.7), где он представлен с моделью церкви в руке, таким было изображение графа Ги-Жоффруа Гийома над его захоронением в Монтьернеф (оригинал которого не сохранился, но упоминается в хронике этого монастыря). Захоронения заказчиков, помещенные внутрь выстроенной ими церкви, часто окружались особым вниманием, делаясь центром поминального литургического действа [581], а надгробное изображение еще раз акцентировало их созидательную роль.

Портрет знаменитого патрона или настоятеля был важен и для самой церкви. В некоторых случаях такое изображение многократно обновлялось или создавалось через много лет после смерти заказчика: таков, например, портрет Карла Великого на витраже Шартра (созданный уже в XIII в.) (илл. 17.6). Надгробие Ги-Жоффруа Гийома в Монтьернеф переделывалось много раз (существующий ныне рельеф (илл. 17.8) выполнен в 1822 г. и уже не связан с какой бы то ни было средневековой традицией). Аббаты, отстраивая монастырские церкви, нередко находили нужным изображать на них портреты своих предшественников, а не свои собственные, выказывая к ним почтение и заботясь об увековечивании не столько собственной памяти, сколько истории монастыря в целом (случай Сугерия предстает разительным контрастом таких инициатив). Так, аббат Муассака Анкетиль при перестройке клуатра в конце XI в. поместил на одном из столбов рельефный портрет Дуранда, первого клюнийского аббата монастыря, предпринявшего реконструкцию монастырской церкви (илл. 5.3); при аббате Гийоме или его последователе Жеро в середине XII в. над скульптурным порталом появился портрет их предшественника, аббата Рожера (илл. 5.4), которому, по всей видимости, Муассак обязан созданием ансамбля портала в его законченном виде [582]. Аббаты-предшественники не только запечатлены, но и возведены в ранг святых – надпись рядом с портретом Дуранда гласит: SANCTUS DURANNUS ABBAS, рядом с Рожером: BEATUS ROGERIUS ABBAS [583]. Об официальной канонизации этих аббатов ничего не известно, однако такие надписи свидетельствуют по меньшей мере о значительности этих фигур в истории монастыря и важности сохранения памяти о них [584]. Видимо, здесь есть повод говорить об опосредованной репрезентации аббата-заказчика через портрет аббата-предместника: заказывая портрет почитаемого предшественника, глава обители, с одной стороны, отдавал должное истории монастыря и выказывал добродетельную скромность в отношении собственной персоны; с другой стороны, он подчеркивал созидательную активность аббата в принципе, в разные периоды монастырской истории. Перечень аббатов в некотором смысле сопоставим с родословной, и, вступая в сан, новый глава монастыря должен был осмысливать себя продолжателем и наследником всего того, чему посвятили себя его предшественники.

Варианты косвенной репрезентации заказчиков – не редкость в средневековом искусстве, по меньшей мере можно отыскать несколько сопоставимых с нашим случаем примеров. Фигура св. Николая на одном из витражей собора в Труа, по мнению А. – Ф. Арно, должна отсылать к заказчику витража – его тезке епископу Николя из Бри [585]. Епископ Турпен, участник Ронсевальской битвы, также почитавшийся в Средние века как мученик, изображенный на фасаде собора Ангулема, по версии Р. Лежен, должен был напоминать о родоначальнике графов Ангумуа – донаторов собора – Турпионе [586]. Также одним из способов опосредованной репрезентации было, судя по всему, создание кодовых изображений – таких, в которых тем или иным образом зашифровано имя заказчика. Согласно гипотезе, выдвинутой еще хронистом конца XV в., узор в виде рыбьей чешуи на столбах клуатра и портала Муассака должен напоминать об имени перестроившего их аббата Анкетиля (в интерпретации позднейших толкователей это следует понимать как намек на созвучие латинской формы его имени – Asquilinus – и названия рыбы, водившейся тогда в Тарне – squilla) [587]. Ю. ле Ру полагал также, что изображения сивилл в декоре портала церкви аббатства О-Дам в Сенте является намеком на имя аббатисы, при которой был выстроен храм, – Сибилла [588]. В этом случае изображение являлось не портретом, а своего рода закодированной подписью.

вернуться

579

Таковы – из наиболее известных – портреты мастеров Риквина и Вайсмута, соседствующие с портретами заказчиков, епископа Магдебурга Вихмана и Плоцкого епископа Александра на Магдебургских вратах в Св. Софии Новгородской; портреты епископа Ангильберта и мастера Вольвиния на алтаре в церкви Сант-Амброджо в Милане и т. д.

вернуться

580

Gerson P. L. Suger as Iconographer: The Central Portal of the West Facade of Saint-Denis // Abbot Suger and Saint-Denis. A symposium / Ed. P. L. Gerson. NY, 1987. P. 192.

вернуться

581

Treffort C. La memoire du duc… P. 249–270.

вернуться

582

Rupin E. L’abbaye et les cloitres de Moissac. P., 1897; Treignac, 1981. P. 351–354.

вернуться

583

Corpus des inscriptions de la France medievale. Ville de Toulouse. Poitiers, 1982. T. 7. P. 131, 135.

вернуться

584

Оба аббата внесли большой вклад в дело реформирования монастыря и преобразования его в локальный центр клюнийской конгрегации, а также активно занимались перестройкой монастырских зданий (Rupin E. Op. cit. P. 62–75).

вернуться

585

Arnaud A. – F. Voyage archeologique et pittoresque dans l’Aube. Troyes, 1837. P. 45; версия разбирается подробно в статье о епископах-заказчиках: Balcon S. Le role des eveques dans la construction de la cathedrale de Troyes et la realisation du decor vitre d’apres l’etude des baies hautes du choeur // L'artiste et le commanditaire aux derniers siecles du Moyen Age (XIII–XVI siecles) / Ed. Fabienne Joubert. P., 2001.

вернуться

586

Lejeune R., Stiennon J. La legende de Roland dans l’art du Moyen age. Bruxelles, 1966. T. 1. P. 29–42. Ср.:. Le Roux H. Op. cit. P. 387.

вернуться

587

Rupin E. L’abbaye et les cloitres de Moissac. P., 1897; Treignac, 1981. P. 66–67, notes.

вернуться

588

Le Roux H. Op. cit. P. 387.

Перейти на страницу:

Галкова Ирина читать все книги автора по порядку

Галкова Ирина - все книги автора в одном месте читать по порядку полные версии на сайте онлайн библиотеки mybrary.info.


Церкви и всадники отзывы

Отзывы читателей о книге Церкви и всадники, автор: Галкова Ирина. Читайте комментарии и мнения людей о произведении.


Уважаемые читатели и просто посетители нашей библиотеки! Просим Вас придерживаться определенных правил при комментировании литературных произведений.

  • 1. Просьба отказаться от дискриминационных высказываний. Мы защищаем право наших читателей свободно выражать свою точку зрения. Вместе с тем мы не терпим агрессии. На сайте запрещено оставлять комментарий, который содержит унизительные высказывания или призывы к насилию по отношению к отдельным лицам или группам людей на основании их расы, этнического происхождения, вероисповедания, недееспособности, пола, возраста, статуса ветерана, касты или сексуальной ориентации.
  • 2. Просьба отказаться от оскорблений, угроз и запугиваний.
  • 3. Просьба отказаться от нецензурной лексики.
  • 4. Просьба вести себя максимально корректно как по отношению к авторам, так и по отношению к другим читателям и их комментариям.

Надеемся на Ваше понимание и благоразумие. С уважением, администратор mybrary.info.


Прокомментировать
Подтвердите что вы не робот:*