Всё и Ничто. Символические фигуры в искусстве второй половины XX века - Андреева Екатерина
Мне давно хотелось написать о двух самых известных современных русских художниках, искусства которых сближаются в нескольких точках на минимальное расстояние, но парадоксально различны по смыслу, по способу видеть. Оба они устремлены к решению одной проблемы – к истолкованию итога культурного эксперимента XX века, начатого русским авангардом и продолженного в советское время. В качестве ключа к решению этой проблемы они выбирают образ пустоты: они «просвечивают» авангардной пустотой банальные предметы, облики, явления. Выбор этой проблемы в качестве главной говорит о желании мыслить себя в истории, о серьезном отношении к искусству. Результат работы тоже серьезен и оценен: благодаря Тимуру Новикову и Илье Кабакову для будущего останется наше время – 1970–1990-е годы. Благодаря им оно вошло в самодостаточную западную историю искусства [520], а другого способа оказаться в истории у нас со времен Петра Первого и П. Я. Чаадаева так и не изобрели. Но вот как вошло? С каким выражением? Об этом здесь и пойдет речь.
Вообще, написание названия в линию, в строчку спрямляет возможный ход рассказа и привносит некоторые акценты, которых не избежать: почему из двух культовых имен на первом месте Новиков, если он и по возрасту младше [521], и по алфавиту – дальше; и главное: есть ли здесь соположение Новиков – Всё, а Кабаков – Ничто? Правильнее было бы представить себе пропорцию, соответствие, в котором «Всё» было бы обозначено как икс, представляло бы сущностную историческую и художественную задачу, а «Ничто» – как основное означаемое, стоящее на пути к ее решению. По крайней мере, именно так выглядит эта математическая графика в истории искусства XX века, где в зависимости от того, что понимают под Ничто, следом рисуется Всё.
Так выглядит эта графика и в личных историях творчества Кабакова и Новикова, которые в 1970-х и начале 1980-х были записными «нолевиками», если использовать слово 1920-х годов, возрожденное, как и ларионовское «всёчество», Тимуром Новиковым в статьях 1985 года. Оба они представили в качестве произведения материализацию пространственного ноля, или, проще говоря, дыру: Новиков в 1982 году в совместном с Иваном Сотниковым «Ноль объекте»; Кабаков – в том же 1982 году в проекте инсталляции «Человек, который улетел в космос из своей комнаты» [522], который по смыслу был продолжением альбома «Десять персонажей» 1970–1975 годов. Обе дыры соединяют четвертое измерение и космос, пространство, ставшее реальным в 1960-е, сохранив и свое виртуальное качество [523]. Космос обнаруживается в хронике «Ноль объекта» 20 октября 1982 года, на девятый день существования этого психоделического произведения. Появилось оно, соответственно, 12 октября, когда Новиков и Сотников случайно заметили в выставочном стенде на готовящейся экспозиции ТЭИИ (Товарищества ленинградских нонконформистов) дыру, напоминающую окошечки, соединявшие в советских заведениях «профанную» и «сакральную» зоны, например кухню и столовую, регистратуру и вестибюль поликлиники или приемной паспортного стола.
Тимур Новиков и Иван Сотников в «Ноль объекте». 1982
Новиков и Сотников оформляют эту стенку с дырой при помощи двух этикеток, декларации авторов, а также «Указа Г 7 № 0 Главного Управления Ноль Культуры от 12.10. 1981 года». Этот Указ гласит: «С 1 января 1982 года принимается новое написание „0“. Вместо старого написания „НУЛЬ“ считать правильным написанием „НОЛЬ“. Новое написание „НОЛЬ“ имеет в центре букву „О“, что равно „0“. Новое написание обязательно только для ноль документов» [524]. Указ Новикова – Сотникова о смысловой замене нуля нолем напоминает рассуждения Хармса «Нуль и ноль», которые авторам «Ноль объекта» тогда были неизвестны: «Смотрите внимательнее на ноль, ибо ноль не то, за что вы его принимаете. <…> Учение о бесконечном будет учением о ноле. Я называю нолем, в отличие от нуля, именно то, что я под этим и подразумеваю. <…> Символ нуля – 0. А символ ноля – О. <…> Будем считать символом ноля круг» [525]. Сравнение этих двух текстов позволяет заметить «обноление» авангардной бесконечности в абсурдизме 1970-х годов. Декларацию авторов отличает тон скромного нахваливания своего произведения, абсурдный по отношению к семидесятилетней традиции авангардных пророчеств. В архивном журнале-хронике «Ноль объекта» она занимает следующую позицию за Указом и датирована 12.10.1982 года:
«Данный НОЛЬ ОБЪЕКТ – продукт „очищенного“ творческого акта, – для образования его авторы не прилагали физических усилий, условием его появления было желание авторов. Появление – чего? – ничего. НОЛЬ ОБЪЕКТ – ничего в прямом смысле, но в то же время зрим, так же экспонирован в стене, как и его соседка – традиционная живопись. Он неподвижен настолько, насколько неподвижна стена, в которой он экспонирован, в то же время постоянно меняется во времени, поскольку меняется пространство, проецируемое сквозь ноль объект. Количество различных точек рассмотрения НОЛЬ ОБЪЕКТА бесконечно, но разделено на две основные группы – экспозиция № 1 и экспозиция № 2, что, в свою очередь, отнюдь не нарушает его цельности. Он пространственен и в то же время расположен в плоскости. Он нов, единственен и неповторим, но в то же время традиционен, вполне укладывается в давно несуществующие рамки авангарда. Он неприметен, но созерцающий его может понять, что вся эта выставка – лишь рамка для него» [526].
12 октября выставку принимала комиссия Городского управления культуры, которая, по счастью, не обратила внимания на «Ноль объект». Выставка открылась для публики 14-го, и на протяжении следующих двух дней, 15-го и 16-го, «широкая общественность продолжала высоко оценивать н. о.», «продолжалось и фотографирование н. о.». Но к вечеру 17-го собралась гроза. Как сказано в бюллетене № 1 «Всем, кто интересуется „Ноль объектом“», Сергей Ковальский, лидер ТЭИИ, «объявил н. о. реальной угрозой выставке… сказал… что будет мешать авторам подходить к объекту их творческого акта; от имени оргкомитета выставки объявил Т. Новикову о запрете посещать выставку» [527]. «Ноль объект» на самом деле обнаружил «несуществующие рамки авангарда» еще и в том смысле, что показал, как действует авангард, создавая революционную ситуацию. Результатом этой ситуации стало образование группы «Новых», первого художественного и воспитательного проекта Тимура Новикова [528].
Новиков и Сотников тогда же, 17 октября, ответили на ультиматум Ковальского: «Поскольку воздвигнутые С. Ковальским против нас обвинения очень серьезные, мы не можем молчать. Мы даем наш НОЛЬ ОТВЕТ С. Ковальскому и стоящим за ним. <…> Мы… предлагаем… считать „Ноль объект“ официально закрытым… (или считать недействительным). Прекратить визуальное существование „Ноль объекта“, заделав отверстие в стене» [529]. На следующий день Новиков создает «действующую модель „Ноль объекта“» и тиражирует ее; затем, как следует из бюллетеня № 3, 20 октября Новиков и Сотников «переходят на нелегальное положение и отбывают в Москву», откуда проводят сеансы мистической связи с «Ноль объектом»; тогда же они объявляют НЛО «Неопознанными летающими ноль объектами». Таким образом, просуществовав несколько суток, «Ноль объект» посягает на космический масштаб и приобщается к статусу главных провокаций концептуального искусства – дюшановского «Фонтана» и «Пневматической революции» Кляйна. Его «оригинал» безвозвратно утрачен, сохранился только на фотографии, но его действие усиливают все новые и новые акты копирования, размножающиеся «действующие модели».
