Всё и Ничто. Символические фигуры в искусстве второй половины XX века - Андреева Екатерина

Весь этот разнородный массив произведений объединяет сюрреалистическая матрица, отвечающая за тотальную деконструкцию, которая соответствует представлениям о том, как действует революционное искусство. Краусс воплощает совокупный опыт левой интеллектуальной культуры 1960–1980-х годов, сохраняя верность идее перманентной революции. В этом есть жест уважения к пассионарному прошлому своего учителя: в 1939 году Гринберг начинал именно в троцкистском печатном органе «Partisan Review» – там была опубликована его программная статья «По направлению к Новому Лаокоону». Избранный в свое время Г. Лессингом и возрожденный в 1940 году в формалистической эстетике Гринберга трагический образ Лаокоона оказывается неслучайным и с течением времени насыщается новыми смыслами. В трактате Лессинга судорога Лаокоона символизировала разъятость искусства между идеалом и подражанием природе, между абсолютным духом и материальным его носителем, и философ, представляя античную статую, доказывал, что художник и скульптор не могут слепо следовать природе или литературному описанию события, но, повинуясь законам идеального в сфере изобразительной, должны выбирать самые значимые моменты действия, соответствующие воплощению возвышенного и высшей красоты. Живопись, по Лессингу, во-первых, сущностно отлична от литературы, не является иллюстрацией текста и, во-вторых, не должна изображать безобразное, кроме особых случаев, когда безобразное действует как спецэффект, производящий впечатление ужасного или комического. Так, античный скульптор отводит безобразному (змеям) нижнюю часть скульптурного изображения, позволяя зрителю восходить взглядом по прекрасному торсу и лицу Лаокоона и в воображении своем двигаться от ужасного к величию и очистительной силе страдания. Гринберг для своего манифеста выбирает первое послание Лессинга о специфике изобразительного искусства, поскольку в XX веке оно позволяет обосновать эволюцию от фигуративизма к абстракционизму, от сюжетности и литературности к представлению абсолютного содержания живописи в правде материала. Мы уже знаем, что эта теория заканчивается материализацией абсолюта и угасанием абстракционизма. Краусс фокусирует свои исследования на второй теме «Лаокоона» – на маргинальной эстетике безобразного. В 1970–1990-х годах мы наблюдаем «опредмечивание» и этой метафоры, ее прямое и пугающее воплощение в реальности. Этот переход в искусстве и эстетике от «символа к симптому» (Э. Гомбрих) напоминает переключение в пространстве Помпеи с античных статуй на гипсовые формы поверженных человеческих тел, точнее, на формы пустоты, оставшейся вместо тел, так похожие на постмодернистскую скульптуру.

В 1966 году Ж. Деррида выступил в Балтиморе с докладом «Структура, знак и игра в дискурсе гуманитарных наук». Дискурс гуманитарных наук философ разделил на два не сообщающихся между собой потока. Гуманитарии, принадлежащие к первому из них, «стремятся расшифровать, мечтают расшифровать истину… и переживают необходимость интерпретации как изгнание» [517]. Другая фракция, «которая уже не обращена к истоку, утверждает игру и пытается выйти по ту сторону человека и гуманизма…» [518] Деррида предпочитает не выбирать одну из двух позиций, но «попытаться осмыслить общую почву и различание этого неустранимого различия», поскольку сам этот вопрос пребывает еще в стадии зачатия, вынашивания и рождения, которое, как «безымянное еще», способно быть лишь «безвидным, в бесформенной, немой, инфантильной и пугающей форме уродства» [519]. Исходя из этого текста, становится понятным, как менялись теоретические взгляды и научные амбиции Р. Краусс. Автор «Оригинальности авангарда» со всей ответственностью делает выбор в пользу второй возможности. Автор «Оптического бессознательного» совершает более сложную комбинацию, возвращая в актуальное искусствоведение тему истока, но так, что теперь она не предполагает с необходимостью темы завершения, обретения истины в конце. Краусс ищет такой исток творчества, который позволил бы выйти именно «по ту сторону человека и гуманизма», в сферу бесконечно действующих энергий клонирования, трансмутации образов и форм. Ее поиск подтверждает существование в культуре XX века мощного генератора безвидного и бесформенного, сохраняющего все признаки деструктивной формы не только на зачаточной или инфантильной стадии, но и в полностью развернувшемся искусстве. Этот поиск позволяет выстроить ряд лабораторных праформ «бесформия», подводящий к визуализации «оптического бессознательного» в качестве спецэффекта в самой актуальной и массовой практике искусства 1980–1990-х годов – кинематографе, который производит на рубеже XXI века эталонный образец делокализованного пространства трансмутаций под названием «Матрица».

Сравнение матрицы Краусс и поп-культурной «Матрицы» братьев Вачовски не лишено интереса. В фильме матрица – это нейроактивная модель, полностью дублирующая реальность. По своему происхождению и функционированию этот плод искусственного интеллекта, мир компьютерных образов и клонов абсолютно деструктивен, так как его питает энергия клонированного человеческого тела, которое, в свою очередь, заряжается от раствора «мертвечины» из других распадающихся тел. Матрица существует в режиме замкнутого цикла энтропии. И главные герои фильма, люди-клоны Нео и Морфеус, ради обретения подлинной реальности стремятся разрушить матрицу, остановить процесс преобразования мертвого в иллюзорное. Поп-культура «донашивает» авангардную мечту о прорыве в реальность из областей, населенных мнимыми образами. Матрица у Краусс – это, наборот, волна помех в отлаженной картине мира, гарантирующая энергетический контакт с реальностью в момент разрушения этой картины, или оптического сознания.

В обоих случаях искусственный, культивированный мир визуального порядка с неизбежностью должен подвергнуться разрушению. В «Матрице» разрушение оправдано наличием другого, реального мира и тем, что мнимый порядок оплачен энтропией, бесконечным распадом и сам неистинен. Разрушительная активность матрицы у Краусс самоценна и безусловна, но не имеет отношения к обретению истины, если не считать единственной истиной то, что лишь процесс распада ставшей формы позволяет сделаться реальностью форме другой, новой.

^{Гуггенхайм в Бильбао. Открытка. 1998}

Однако же, действуя как понятие теории искусства, матрица переходит в другое измерение. Теперь она исторически обусловлена и отвечает за современный стиль, называемый деконструктивизмом. Еще раньше, чем бесформие стало теоретической категорией искусствознания, судорога деконструктивизма пошла по фасадам, а потом и по внутренним пространствам главных депозитариев искусства – музеев. Один из ранних памятников деконструктивизма – Центр Помпиду в 1996 году принимает у себя выставку Краусс и Буа. Фасады новейших памятников – Музея Гуггенхайма в Бильбао и Еврейского музея в Берлине – обнаруживают, что «бесформие» – это и есть образцовая художественная реальность конца прошлого века, организованно воспроизводящаяся в глобальных масштабах. Мы, следовательно, наблюдаем именно то, что показано в «Матрице» как настоящее, как плод нейроактивной модели, преобразующей хаос в некий порядок: индустрия культуры подчиняет себе леворадикальную идею, преобразуя ее в модный стиль современности.

Тимур Новиков – Илья Кабаков: всё и ничто