Всё и Ничто. Символические фигуры в искусстве второй половины XX века - Андреева Екатерина
Новиков, давший, как и Кабаков, свое имя школе, или направлению, всегда был к соратникам щедр и наделял их образы героическими и романтическими чертами. В 1985 году под псевдонимом Игорь Потапов он пишет статью «Новые тенденции в современной живописи „Новых“», где о каждом художнике сказано, что он «очень одаренный», «яркая личность в современном искусстве», а о самом младшем, девятнадцатилетнем, – «бесспорно, гений» и «величайшая личность в культуре конца XX века» [537]. В одновременной статье-прокламации «Процесс „перестройки“ в творчестве „Новых“» Новиков среди других ключевых слов и понятий, описывающих творчество «Новых», употребляет слово «накал», отсылающее к раннеавангардным образам яркого солнечного света и напряжения борьбы: «Предельная температура среды, возможность гибели художника в борьбе за новое создает гигантов духа. Произведение художника превращается в объект силы» [538]. Тогда же, в первой половине 1980-х, Новиков начинает тиражировать свои магические «объекты силы» и собирает работы молодых и «бесспорных гениев», утверждая, что через несколько лет они будут висеть в Русском музее, как и произошло уже в 1989 году.
В середине 1980-х путь к новому, революционному искусству реализуется в символической картине новиковского космоса. Это – новый пейзаж: свободное полотнище ткани, на котором нарисовано или нашито изображение Солнца. Знак Солнца, которое недостижимо, в отличие от Луны, и так же пронизывает собой все, становится следующим приближением к сути через первичный «Ноль объект». В 1913 году в «завесе» к «Победе над Солнцем» впервые появляется «Черный квадрат». Новиков совершает через «Черный квадрат» движение вспять, возвращая знаку Солнца его первозданную ясность. Зритель одних лишь закатов над Финским заливом, он предпочитает рисовать именно восход, чтобы лучи поднимались словно из-за невидимого горизонта и сплавлялись с сияющей золотой пустотой материи. Часто этот основной знак усиливается дополнительными символами свободы: на фоне солнечного диска появляется силуэт корабля – революционного крейсера с именем богини Авроры или парусника с алыми парусами. Оба судна в 1970-х символизируют Ленинград – полис художников, гражданином которого был Новиков. Языковые игры «Новых» закрепляют трансформацию образа имперской столицы и «колыбели революции» в образ полиса искусств – «города Петра, Ильича и Чайковского», по словам Олега Котельникова. В 1999 году Новиков ставит революционный крейсер в символический порт приписки по названию, в котором Аврора – «Спящая красавица» П. И. Чайковского [539].
Тимур Новиков. «Трактора на пшеничном поле». 1988
Кабаков тоже увековечил круг своих друзей и последователей. Во-первых, как и Новиков, в портретах и жизнеописаниях: в 1982, 1983 и 1986 годах он записывает три мемуарных текста, которые были опубликованы с приложениями в 1999 году под названием «60-е–70-е… Записки о неофициальной жизни в Москве». Во-вторых, он делает это также путем музеефикации: в 1993 году Кабаков построил своим соратникам мавзолей. В инсталляции «Нома» в Кунстхалле Гамбурга, в ротонде под куполом музейного здания, каждый герой московского концептуального движения был наделен своей кроватью и тумбочкой, а также текстами-анамнезами, как в больнице или санатории. Сверху, из отверстия в подвесном потолке, на всю эту тишину кроватей-надгробий изливалось мягкое сияние: метафизическое белое на белом. Так Кабаков открыл своим последователям «кремнистый путь» в вечность, подобную той, куда ушел по лунному свету из трагической советской Москвы булгаковский Мастер. Строители коммунизма из своей бытовки улетают в черную дыру, а советские нонконформисты обретают вечный покой, хотя в слове «покой» здесь, в этом мавзолее, как и в романе Булгакова, «фонит» приемный покой больницы или дурдома [540].
Ассоциации с русским авангардом, таким образом, и у Кабакова, и у Новикова оказываются в прямой связи с образом советского, который оба они демонтируют. Однако если Новиков совершает экологическую процедуру, удаляя из него сгнившую идеологическую конструкцию подавления, оставляя очищенным эстетический феномен, то в искусстве Кабакова советское демонтировано и выставлено на обозрение как музей ужасов, как орудие пытки, в том числе и пытки искусством [541]. Так, Новиков в картине «Красная площадь» 1986 года обращает и «Красный квадрат» Малевича, и кубики кремлевских башен в элементы по-народному красивого узора, сгодившегося бы на крестьянскую скатерть, символически «засеянную» квадратами. В середине 1980-х основная техника «Новых» – РОСТовская живопись по трафарету. В текстильной картине Новикова «Трактора на пшеничном поле» (1988) по красно-белым полосам на золотом восходе пашут два трафаретных, но немного по-разному сделанных трактора. Новиков наносит на ткань активистский советский узор, как это практиковали Родченко и Степанова, но делает он это ненавязчиво, помечая пространство индустриальным значком лишь в одном месте – так, что сама ткань не превращается в агрессивный объект агитпропа, а форсирует свое изначальное свойство быть свободным широким полотнищем, быть в любом измерении полем, над которым всегда встает солнце.
Ткань – дешевый предмет советского производства – под руками Новикова обретает символическое пространство, превращается в картину. Новиков восстанавливает разрушенную в XX веке естественную связь культуры и повседневной жизни, предназначая свои картины на тканях украшению интерьера – и музея, и простой спальни. Штапель, из которого шьют халатики, становится солнечным горизонтом, ацетатный шелк, идущий на самые бедные нарядные платья, – полем. А зритель этого типично советского сюжета оказывается небожителем, потому что Новиков своей знаковой перспективой [542] открывает ему зрение-в-полете, в парящей воздушной мандорле, откуда виден весь свет и живые движущиеся знаки покойно устроенного человеческого мира на этом свете – равнина и солнце, поле и пашущий трактор [543].
В автобиографии Новиков пишет о счастливом соединении двух детских желаний – быть художником и летчиком: «К окончанию детского сада и переходу в школьный возраст я уже ощутил себя художником. И в дальнейшем никогда не сомневался в своем призвании. Был, конечно, период лет в 13, когда я чувствовал себя еще и авиатором. Но когда я чувствовал себя авиатором, я, собственно, был как бы летающим художником, как Сент-Экзюпери был летающим писателем» [544]. Персонажи Кабакова тоже летают, точнее – улетают, и это событие всегда экстремально. Оно или означает смерть, или представляет собой исход, как на листе одного из альбомов, где все небо над Москвой полно стаями летящих куда-то прочь граждан. Полет здесь – избавление от советского. В мире Кабакова нет ничего, кроме советского, но это от безвыходности – потому что оно способно задавить собой все даже тогда, когда само уже агонизирует и представлено «огнедышащей помойкой». Это «Warning!», почти чаадаевское предупреждение о стране, которая, по словам Кабакова, сказанным в одном из диалогов с Борисом Гройсом, «стала местом гибели всего живого» и является основным посланием тотальных инсталляций. В 1990–1991 годах Кабаков работает над комментарием ко всей советской истории – инсталляцией «Красный вагон», состоящей из трех знаковых частей: входа – лестницы в конструктивистском стиле, поднимающейся вверх, в «космос»; красного вагона, украшенного внутри пейзажами в стиле соцреализма, символами живописи-как-лжи; и выхода через полуразрушенное крыльцо и помойку, в которой и «застрял» вагон. «Warning!» – это адаптированное memento mori. В большинстве своих инсталляций Кабаков разрабатывает мемориальный тип бомжевого «всёчества». Его «Человек, улетевший в космос из своей комнаты» соседствовал в галерее Фельдмана с «Человеком, который никогда ничего не выбрасывал». Плюшкинская коллекция этого последнего персонажа представляла собой мелкие фракции вещей, развешанные в воздухе на веревках в окружении серых картин-планшетов с непривлекательными бытовыми предметами на стенах галереи. Функция этих картин в том, чтобы вознести в пространство музея или мастерской художника, в более высокое пространство, бытовой абсурд коммунальной кухни, остраняя затертое советское «художественное». Однако музеефикация гвоздей, кружек и пр., сделанная Кабаковым, – вторая по счету после героических авангардных произведений о вещи, в том числе рельефов Ивана Пуни. Вещь во славе уже была в музее, представленная также на фоне окрашенного планшета. «Вопросы и ответы» Кабакова производят зондаж искусства вещи: в самой глубине почти не видные нам ценные вещи, затем едва видимый авангардный культовый объект – молоток на планшете; непосредственно перед нами – предметы-инвалиды из коммунальной кухни. Вещи Кабакова окружены бессмысленными, бездарными обрывками фраз, разлагающейся бытовой речью. Кабаков представляет эти шорохи и хрипы подобием поминального канона. «Разговоры» – это «удержанные» шумы голосов. Голосам посвящен один из диалогов с Борисом Гройсом. По оглавлению он идет вторым после обсуждения темы ужаса. «Как только я что-то вижу, – говорит Кабаков, – оно немедленно начинает во мне звучать. Происходит возрождение звука из мертвой вещи… Я хочу поместить голоса в некий холодильник – в надежде, что кто-то потом откроет этот холодильник и все эти предметы вдруг снова закричат тем же голосом… Это что-то египетское, какая-то мумификация. И потом есть страх, что одного тебя не возродят, а если нас будет много, то возродят. С этим связано то, что у меня все последнее время было безумное желание отразить всю жизнь нашего советского общества, не пропустить ни одной бумажки, потому что была надежда, что нас всех возродят скопом» [545]. Исследователи Кабакова всегда обращали внимание на его путь от плюшкинской бесформенности мусора к «ноосфере Вернадского», от подробнейшей тесноты в рисунке быта к пустой композиции чистого листа или одинокого предмета на планшете и выводили формулу от всё к Ничто, равному Всё. Маргарита Тупицына указала на то, что «мультифасеточная ткань советского быта», гипостазис репрезентации в альбомах Кабакова противопоставлены абстракции как чистой идее, или абсолютному бытию, в онтологическом пространстве которого каждый из десяти персонажей художника совершает акт смерти. Приближение к этому несказанному и невыразимому пространству-событию смерти Кабаков фиксирует пустым белым листом, символизирующим поток вечного света – то место, свободное от шума идеологической речи, где душа встречается на свободе сама с собой [546]. Екатерина Бобринская подробно рассматривает, как в московском концептуализме происходит это сущностное преодоление изображения, избавление от тела образа. По ее мнению, именно ничтожность изображенного ведет к тому, что банальная «картинка» словно бы соскальзывает с пустой поверхности картины и восприятие целиком заполняется медитативной пустотой. Но никуда не исчезают два элемента изображения: материал основы и, если речь идет об альбоме или таблице, нарисованная рама. «Пустота, обведенная рамкой, переводит внимание не на фрагментирование чего-либо, заключаемого в нее, но на само действие обрамления как средство обнаружения и очерчивания целостного пространства, в котором будет возможно увидеть что-то и в котором может возникнуть смысл» [547].
