Всё и Ничто. Символические фигуры в искусстве второй половины XX века - Андреева Екатерина
Поп-арт – это классический пример современного искусства, в том смысле, что он ясный. Между произведением и зрителем не обязательно наличие интерпретатора. Однако это искусство вызывало и вызывает споры. Споры о намерениях художников (серьезное «послание» они намеревались отправить зрителю или циничное) и, самое главное, споры о том, относится ли поп-арт к модернизму или к постмодерну. И это важно: в ситуации 1960-х годов поп-арт обозначил конец одного и начало другого периода, качественный сдвиг восприятия и сознания, подобный границе между символизмом и авангардом [275].
Надо сказать, что сам метод отбора художников и произведений в круг поп-арта сразу же разводит исследователей к двум противоположным полюсам. Можно упоминать в числе предшественников поп-арта европейских дадаистов, например Курта Швиттерса и его коллажи под названием «мерц-кунст», рэди-мэйды Марселя Дюшана, а можно – Фернана Леже, американских художников 1920-х годов Джеральда Мёрфи и Стюарта Дэвиса, которые первыми начали рисовать серьезные «портреты» реклам, например картину-рекламу сигаретных пачек «Лаки страйк». Очевидно, что эти две возможности внутренне оппозиционны, и линия разлома проходит через понимание идеи современности как циничной или пафосной. Первая – дадаистская группа – подходит и по формальным признакам (коллаж из городского мусора или ширпотреба), и по тематике (рекламные образы), но совершенно не соотносится с американским поп-артом по своему формату: американское самосознание размера – это нечто гигантское, в то время как коллажи Швиттерса большей частью произведения размером с органайзер. Исключение – протоинсталляция «Ганновер мерц-бау» Швиттерса, рассчитанная на комнату, – только подтверждает правило. Выбирая европейский дадаизм, мы исключаем такой важный признак поп-арта, как масштаб, а значит, и пафос. На отбор по линии этих признаков работают противоположные дадаизму социально пафосные произведения Фернана Леже, источником вдохновения которого был современный дизайн и, как он сам говорил, соблазнительные витрины магазинов, где отдельные объекты заставляют фланирующего покупателя замереть на месте: вот это и есть новый реализм. Известно, что Вальтер Беньямин начинал историю современного духа (периода возникновения массовой культуры) с описания новых парижских магазинов – пассажей; таким же магазинам в Нью-Йорке в период их бурного расцвета Уорхол присвоил высокий статус музеев, а порывистый Ольденбург готов был видеть музеи даже в уличных ларьках.
Американские исследователи поп-арта упоминают в качестве его предыстории так называемую постживописную абстракцию, в частности картины Элсворта Келли и Кеннета Ноланда. Эта связь отражает радикально формалистическое понимание живописи: картины в качестве объекта, куска холста определенного формата, на котором ничего нет, кроме краски. Возможность такого понимания картины имплицитно присутствовала уже в живописи абстрактных экспрессионистов, в живописи Поллока, который заливает краской холст, лежащий на полу, тем самым уничтожая картинную ось (вертикали и горизонтали) и вслед за ней метафорический фон фигуративной европейской живописи, ее небеса и землю, высший и низший смыслы. Именно такой подход к живописи как к объекту практиковал на рубеже 1950–1960-х годов Климент Гринберг. Розалинда Краусс приводит замечательный пример гринберговского сленга в главе о Поллоке из «Оптического бессознательного»: «Живописный план как тотальный объект представляет пространство как тотальный объект» [276]. Гринберг поддерживает «хроматическую» абстракцию Ротко и Ньюмэна, или, как ее еще называли, «абстракцию окрашенных полей». В слове «поле» слышится и физический термин, который делает язык культуры «научным» и объективным, более материалистическим и формализованным [277], а подход к творчеству – более предметным.
Джеральд Мёрфи. «Бритва». 1924
Еще дальше в сторону объектности картин продвинулись Роберт Раушенберг и Джаспер Джонс, непосредственные предшественники Уорхола и Ольденбурга. Раушенберг говорил о своей «Белой картине» (1951), что она позволяет попасть в щель между жизнью и искусством. Л. Стейнберг писал о том, что именно Раушенберг изменяет понимание картины и делает его соответствующим современному ощущению мира: «Не мира человека Ренессанса, выглядывающего в окно, чтобы понять, какая на дворе погода, но мира человека, который крутит колесико, чтобы прослушать магнитофонную запись, „вероятность выпадения осадков сегодня ночью десять процентов“, переданную по сети из какой-нибудь будки без окон» [278]. Это изменение Стейнберг регистрировал в новом способе понимания поверхности картины как просто поверхности, на которую можно нанести не узор из линий, не цвет, но информацию и перекрыть ее информационными слоями не один раз подряд, как перекрывают друг друга информационные потоки телеканалов или наклеенные друг на друга афиши. В 1955 году Джаспер Джонс под впечатлением общения с Раушенбергом создал свои живописные объекты-картины – «мишени», «флаги» и «номера». Он превращал такой предмет, как американский флаг, в сюжет абстрактно-геометрической картины и пастозно накладывал краски на поверхность реальных вещей – оконных штор или газет, превращая их в живопись слоем «энкаустики». Однако эта «энкаустика» экранировала как раз реальные события и производила эффект, противоположный тому, к которому стремились поп-артисты. Впечатление от живописи Джонса было ближе к сюрреалистическим играм с вещами на невозможность опознания предмета в заданных ему common sense границах. Так, «Серая мишень» (1958), маленькая гризайльная картина, на вид совсем не мишень, способна объяснить, почему Джонс купил в свою коллекцию небольшую композицию Р. Магритта с изображениями вещей и подписями, которые опровергают изображения. Для новейшего чувства формы рубежа 1950–1960-х произведения Джонса были слишком рукотворными, они еще казались связанными с культурой нервного, эмоционального жеста абстрактных экспрессионистов, к ним «пристало» красочное тесто, символизировавшее бунт и волнение личности. Фрэнк Стелла, художник следующего предпопистского поколения, в 1958 году видел «флаги» Джонса на его первой персональной выставке у Кастелли и понял, каким должен быть следующий шаг на пути к картине как к серийному промышленному объекту. Стелла говорил о своих «полосатых картинах»: «Моя живопись – это на самом деле объект. То, что вы видите, и есть то, что есть» [279]. Роберт Розенблюм удачно сравнил картины Стеллы на алюминиевых поверхностях с входом в лифт – «бесповоротно захлопывающимися металлическими дверями» [280]. Живопись Стеллы предъявляла глазу зрителя эстетический вакуум, стерильное ничто, лишенное своей диалектической противоположности. Элсворт Келли и Кеннет Ноланд пришли к аналогичному типу «постживописной» абстракции: они делали геометрические композиции на холстах или металле неровной трапециевидной формы, используя новые промышленные красители. Исследователи находили связь между формальным абстрагированием в композициях абстракционистов и особенной плоской или пустой формой поп-арта. Например, считается, что изображаемые многократно Розенквистом спагетти – версия поллоковского дриппинга [281]. Здесь, правда, следует заметить, что речь до сих пор шла именно об историческом исследовании: с точки зрения начала 1960-х поп-арт и ответвления традиции абстрактного экспрессионизма представлялись полными противоположностями, их родственная «объектность» стала заметна гораздо позже.
