Всё и Ничто. Символические фигуры в искусстве второй половины XX века - Андреева Екатерина
Интересно, что в Нью-Йорке поп-арт появился независимо от европейского и независимо от какого-то внешнего идеологического (или рыночного) приказа. По словам Генри Гельдзалера, первого хранителя современного искусства в Метрополитене, все было как в научной фантастике: художники работали каждый в своей мастерской, в разных кварталах города, ничего не зная друг о друге, но будучи как бы составляющими одного стратегического плана. В декабре 1961 года Клэс Ольденбург снял магазинчик на 2-й Восточной улице в Нижнем Манхэттене и заполнил его раскрашенными копиями того, что там обычно продавалось. Прошло тридцать лет, и его идею перевели в постоянную экспозицию швейцарские постмодернисты Фишли и Вайсс, которые купили гараж на одной из тихих улиц Цюриха, напротив нескольких галерей, и «оставили» в этом гараже все как было, то есть каждую вещь (грязные тряпки, старые сапоги, канистры с бензином и пр.) заменили ее точной раскрашенной копией. От улицы эта инсталляция отделена застекленной дверью, что мешает разглядывать, не дает возможности приблизиться и усиливает впечатление неясности, обманности, «подвешенности» [287]. Тогда как Ольденбург был вполне прямолинеен – его гипсовые гамбургеры или брюки из папье-маше никак не маскировались под обманки, они были именно портретами реальных вещей. Можно сказать, что вещный мир города, быт мегаполиса нашел тогда в Ольденбурге своего Франса Хальса.
В начале 1962 года в галерее «Грин» состоялась выставка картин Джеймса Розенквиста, которые изображали живопись на рекламных щитах. (Розенквист и Ольденбург начали свою карьеру в галерее «Грин» вместе с Вессельманом, Сигалом, Флэвином, Джаддом и другими художниками – поп-артистами и минималистами первой половины 1960-х; галерея просуществовала с 1960 по 1965 год, считалась одной из самых модных в интеллектуальном смысле, куратором ее был Ричард Бэллами, который также работал на Лео Кастелли.) Как говорил Розенквист, билл-борды поразили его трансформацией фигуративных форм в абстрактные, которые получались, если рассматривать нарисованные на щитах лица, или фигуры, или части предметов с близкого расстояния. Эта «абстракция» в его понимании служила паллиативом абстрактному экспрессионизму, поскольку позволяла заменить в нем то, что не отвечало современному чувству жизни: «Я хочу избежать романтического качества живописности», – говорил Розенквист. Картины по билл-бордам, разумеется, были такими же гладкими и нейтральными, как бы пустыми, как и их прообразы. Аналогичные сомнения по поводу живописности [288] испытывал в это же время Энди Уорхол. Он писал картины для себя в двух разных манерах и решился показать их своему приятелю Эмилю де Антонио, который был другом Джона Кейджа, а также дилером Джаспера Джонса и Роберта Раушенберга. Именно де Антонио предложил Уорхолу стать «современным» художником: до 1961 года Уорхол занимался оформлением витрин и коммерческой иллюстрацией. Эмиль де Антонио сказал Уорхолу: «Энди, а почему бы тебе не стать современным художником? Идей-то у тебя больше, чем у кого бы то ни было» [289]. И вот Уорхол пригласил его, чтобы показать две картины. На одной из них была изображена бутылка кока-колы с грубыми абстрактно-экспрессионистическими затеками на боку, другая представляла собой изображение той же самой бутылки, но просто и четко прорисованной черным по белому. «Ну, знаешь, Энди, – сказал де Антонио, рассматривая холсты минуты две, – одна из этих картин – дерьмо, в ней просто-напросто намешано всего понемножку. А вторая замечательная – это наше общество, это – кто мы есть, она абсолютно прекрасна и нага, и ты должен уничтожить первую и показывать вторую» [290]. Как пишет дальше Уорхол: «Этот вечер был одним из самых важных для меня. Я просто не берусь сосчитать, сколько народу впоследствии давилось от смеха при виде моих картин. Но Ди никогда не думал, что поп – это шутка» [291].
Уорхол и Розенквист с самого начала выбрали стиль cool [292], который для предыдущих двух поколений пятидесятников (экспрессионистов и Раушенберга с Джонсом) был настоящим жупелом, доказательством молодежной (или коммерческой) бездуховности и цинизма. Свою солидарность с Розенквистом и Уорхолом в этом выборе выразил первый и только что назначенный куратор современного искусства в Метрополитене Генри Гельдзалер, о котором уже упоминалось выше. Он привел в одной из своих статей стихотворение американского поэта-пассеиста Огдена Нэша о чувствах любителей природы, едущих по шоссе и не видящих никакого пейзажа, потому что вдоль дороги плотным забором стоят рекламные щиты:
«Ну, билл-борды никуда не делись, – пишет далее Гельдзалер, – и мы не можем больше рисовать деревья так, чтобы с точки зрения современности это было удовлетворительно. И поэтому мы рисуем билл-борды» [293].
Третий «холодный» художник наряду с Уорхолом и Розенквистом – Рой Лихтенштейн. В начале февраля 1962 года у Кастелли открывается выставка Лихтенштейна, который представил еще один источник поп-артовского вдохновения после витрин и рекламных щитов – а именно комиксы. Лихтенштейн совершенно сознательно выбрал «растровый» и «копийный», то есть холодный, механический, стиль, противопоставляя свой мир миру занятых духовным пятидесятников. Он говорил (и, что интересно, это его высказывание сохранилось в пересказе А. Роб-Грийе): «Мне кажется, что эти картинки из комиксов гораздо ближе к тому, что происходит у людей в голове, чем ложные глубины, которые они (абстрактные экспрессионисты. – Е. А.) все еще стараются засунуть в живопись» [294]. Лихтенштейн наглядно «разложил» эти ложные глубины, символом которых и была экспрессивно стекающая краска – товарный знак абстрактного экспрессионизма, на растровые точки. Лихтенштейн таким образом совершил процедуру очищения, пурификации как академизировавшейся абстрактной живописи, так и «горячих сюжетов» массовой культуры. Он, подобно Ольденбургу, лет на двадцать без малого предвосхитил постмодернистскую практику: квазикопирование шедевров модернизма, нацеленное на то, чтобы выявить их принадлежность к универсуму тиражированных картинок и девальвировать понятия уникальности, подлинности и другие базовые ценности модернизма. Одна из ранних работ Лихтенштейна представляла собой «копию» картины Пикассо «Женщина с цветами на шляпе». Главным в этой копии были искажения цвета, внесенные при репродуцировании. Через много лет опыт копирования шедевров из альбомов, в частности перевод Малевича и Чашника в энкаустику, повторила родоначальница американского постмодерна 1980-х годов Шерри Ливайн. Лихтенштейн обнаруживал ресайклинг как основу современного мира и энергично утверждал, что этот идейный и материальный ресайклинг и есть новая реальность, более реальная и более достойная осмысления, чем романтико-модернистские понятия «искусство», «творчество» и «вдохновение».
Рой Лихтенштейн. «Маленькая большая картина». 1965
Ольденбург был в этом утверждении новой стандартизированной и демократичной реальности искусства еще более героичен. «Искусству, – писал он, – которое столько времени проспало в своем золотом саркофаге, в своей стеклянной гробнице, предложили выйти искупаться, выкурить сигаретку, попить пивка, побриться, постричь спутанные космы, его научили смеяться, дали ему самых разных шмоток, оно прокатилось на мотоцикле, познакомилось с девушкой, и они занялись любовью в такси» [295].
