Всё и Ничто. Символические фигуры в искусстве второй половины XX века - Андреева Екатерина
Обращение к Пикассо – Протею неслучайно: в том же 1969 году Ольденбург работает над автопортретом в виде клоунской маски. Художник одновременно добрый клоун и злой волшебник. Портрет вызывает ассоциации с маской Бэтмэна и с рисунками из психоаналитических архивов, в частности с автопортретами Мессершмидта, которые анализировал Эрнст Крис. Образ героя – летучей мыши становится вторым, после «Лучевого пистолета», заместителем художника. В 1971 году появляется еще один автопортрет – «Геометрическая мышь», – напоминающий проект фасада здания, любимый маньеристический, барочный и сюрреалистический мотив архитектуры как кривляющегося лица. В названии содержится дюшановская игра словами: первый, расширительный ассоциативный ряд дает последовательность mouse – museum – mouseoleum, то есть «мышь – музей – мавзолей»; второй ряд, укорачивающий слово «мышь», позволяет включить слово «муза»: mouse – muse. Возможно, Ольденбург напоминает о скульптуре Бранкузи «Спящая муза», а может быть, об образе Микки Мауса как музы: подобно Уорхолу он предпочитал героев старых комиксов, в 1960-е годы микки-маусы уже принадлежали истории искусства как старые божества.
В 1972 году Ольденбург создает «Музей мыши» для 5-й Документы в Касселе. Фасад павильона был стилизован в конструктивистских формах Баухауза и одновременно в форме автопортретной «Геометрической мыши». По авторской версии, это был музей поп-арта, отдельное крыло было предназначено для «найденных объектов», отдельное – для продукции «Лучевого пистолета». Внутри на полках посетители обнаруживали «найденный» мусор и объедки. Такие экспонаты, естественно, унижали и превращали в абсурд и саму идею музеефикации, почти религиозной власти культуры, и сам образ художника-коллекционера. Через пятнадцать лет, в 1987 году, Ольденбург строит «Дом с привидениями» – инсталляцию для музея «Вилла Эстер» в Крефельде, здания, спроектированного по проекту Миса ван дер Роэ. Цель проекта деструктивная: представить залы музея такими, словно произведения заброшены туда через разбитые окна, как кирпичи или камни. Экспонаты – вещи, наносящие урон музею (буквально: могущие оскорбить музей), представляли собой имитацию мусора, который легко найти в помойке где-нибудь на заднем дворе (огрызок яблока или ржавые детали автомобиля); другие экспонаты – грубые имитации разбитых окон (прорывы в картоне).
В 1972 году в Германии открывается и другой «Музей современного искусства». Его коллекцию показывает в своих залах Кунстхалле Дюссельдорфа. Этот собранный за четыре года бельгийским художником-концептуалистом Марселем Броодтхэерсом музей был посвящен образу орла во всех мыслимых материалах и техниках исполнения. Гротескное, маниакальное собрание всего-на-тему-образа-орла уже на первых же минутах просмотра не оставляло никакой возможности серьезного отношения к символам власти и природного могущества, в том числе и к институту музея. Броодтхэерс сводит под знаком орла на золотом фоне два мемориальных списка: в левой колонке – имена великих художников – Мантеньи, Дюшана, Бёклина, Кирико, Кранаха, Давида; в правой – символы оружия, мяса, горючего, золота и других ценных товаров. Музей Броодтхэерса был первым настоящим постмодернистским манифестом-инсталляцией и по идее, и по способу ее воплощения. Перед зрителем разворачивалось частное собрание, не имеющее универсального смысла и высокой ценности как коллекция (а ведь именно к универсальности стремились все музеи XIX и XX веков, и научные, и художественные); собрание, составленное из второстепенных предметов: сувениров, этикеток и тому подобного бессмысленного, разнородного мусора; все экспонаты этого собрания, а также музейное оборудование Броодтхэерс маркировал одним значком «Фиг. №», указывая на абсолютно бессистемный способ существования обезличенного материала. Эта демонстрация хаотического обмена знаков и тотального кризиса ценностей позволила Розалинде Краусс определить принцип «Музея орлов» как «обмен всего на все», «превращение всего в рэди-мэйд, когда полностью стирается различие между эстетической и потребительной ценностью» [268]. В 1976 году в книге «Символический обмен и смерть» Жан Бодрийяр констатировал, что произошла структурная революция ценности, в результате которой «референциальная стоимость уничтожается, уступая место чисто структурной игре ценности. <…> Нет больше никаких референций производства, значения, аффекта, субстанции, истории, нет больше никакой эквивалентности „реальным“ содержаниям, еще отягощавшим знак каким-то полезным грузом, какой-то серьезностью, – то есть нет больше его формы как представительного эквивалента. Победила другая стадия ценности, стадия полной относительности, всеобщей подстановки, комбинаторики и симуляции. Симуляции в том смысле, что теперь все знаки обмениваются друг на друга, но не обмениваются больше ни на что реальное. <…> Эмансипация знака: избавившись от „архаической“ обязанности нечто обозначать, он наконец освобождается для структурной, то есть комбинаторной, игры по правилу полной неразличимости и недетерминированности, сменяющему собой прежнее правило детерминированной эквивалентности» [269].
Марсель Броодтхэерс.
«Музей современного искусства. Отдел орлов». 1972
В 1980-х работы Ольденбурга, как, например, перформанс и инсталляция на его основе «Il Corso del Coltello» («Путем ножа», Венеция, 1985), становятся откровенно символическими и даже перегруженными знаковыми подробностями. Теперь они напоминают основной памятник постмодерна – концептуальное кино Питера Гринуэя. Актеры разыгрывают на уличных сценах нечто среднее между комедией дель арте и пьесой Беккета. Сам Ольденбург изображает нож-корабль, продолжая образ оружия – лучевого пистолета. Тема представления – отношения с архитектурой и исторической памятью, которую она воплощает («Ты можешь вступить в прямые отношения с архитектурой, только если ты – нож» [270]). Пары оппозиций интерпретируют историческую судьбу и образ Венеции – это туризм вместо культуры, реальность вместо воображения, смерть вместо жизни. Сюжет: доктор Колтелло (другие имена: Дракон Кич и Аполлон Чернявый) под видом туриста из Швейцарии, страны наемников, вьезжает в Венецию, где занимается незаконной продажей сувениров. Джорджия Сэндбэг – туристический агент, специализирующийся на экзотических странах, – верхом на муле переправляется в Венецию через Альпы. Фрэнки П. Торонто, брадобрей из города Венеция в штате Калифорния [271], выступает с лекциями о деконструктивистском порядке в архитектуре, который достигается при помощи ножа. Фрэнки Торонто в детстве играл вместе с матерью в города, разрушенные землетрясением, он мечтал о славе Палладио, построил в Венеции классический храм, фасады которого покрыл граффити. По сюжету все персонажи уходят в мир своих детских фантазий, как только возникает образ ножа. Этот проект, похожий на сон, перегруженный аллегориями, как и другие произведения постмодернизма, производит впечатление немыслимой роскоши, которая скрывает какую-то сокровенную драму, камуфлирует какую-то пустоту, образованную утраченной или фальсифицированной памятью. Символом и инструментом обнаружения этой драмы и этой пустоты оказывается нож – alter ego художника. Ольденбург, искусство которого отличается форсированной автопортретной антропологичностью, по всей видимости, не зря выбрал нож своим заместителем. Ему нравилось не только «трогать и быть тронутым», но и резать, взрезать поверхность материи, врезаться в ткань жизни, чтобы проверить, жива ли эта ткань, удостоверить ее живость, как девственность земли, которую извлекли из «могилы» по его приказу. В этом смысле он был даже более достоин ассоциативных связей с Джеком Потрошителем, чем Поллок. Уорхол описывает эпизод, имевший место в 1963 году: «Почти каждое общественное событие в 1960-х называлось „хеппенинг“. <…> Однажды после какого-то концерта в галерее Джадсона я пошел на вечеринку к Клэсу Ольденбургу на 2-ю Восточную улицу, где тоже случился хеппенинг. Это был приятный воскресный вечер, и все медленно тянулись на крышу: Розенквист, Рут Клигмэн, Рэй Джонсон, – целая компания. Этим вечером Клэс повел себя агрессивно, и это было страшновато, потому что он был такой огромный и на крыше не было никаких перил, никаких ограждений, а все уже выпили и ходили, задевая друг друга. И тут Клэс вытащил ножницы и отхватил карман рубашки Розенквиста, затем он поднял карман, зажатый в ножницах, и сказал: „Это – сердце Розенквиста“, помахивая клочком ткани у нас перед глазами. Затем он подошел к самому краю крыши и раскрыл ножницы. Он освободил ткань, и мы все смотрели, как она медленно спланировала вниз на улицу» [272].
