Французский «рыцарский роман» - Михайлов Андрей Дмитриевич (книги онлайн бесплатно без регистрации полностью .TXT) 📗
Крупный план возможен обычно при совмещении авторской точки зрения и точки зрения героя, их субституции. Так, в «Романе о Персевале» осада замковой башни разъяренной городской толпой описана так, как она могла быть увидена глазами обороняющихся, т. е. Говеном и дочерью Тибо из Тинтажеля (см. ст. 5886—6027). Причем крупный план — схватка у двери в башню — сменяется средним, когда герой гонит осаждающих через двор, и общим, когда Говен преследует их по городским улицам.
Точка зрения может различаться как по отношению к пространству, так и по отношению к движению. Это связано с типом пространства (а следовательно и времени). При линеарном пространстве (и повествовательном времени) точка зрения обычно бывает вне художественного пространства романа. В пространстве точечном, при средних и крупных планах (и событийном времени) точка зрения оказывается внутри художественного пространства, причем часто она совпадает с точкой зрения героя. Этот субъективизм точки зрения не случаен: коль скоро в центре повествования у Кретьена обычно один герой, его судьба, его «путь», то и все встречающееся на его пути неизбежно бывает увидено его глазами. То же относится и к подвижности или неподвижности точки зрения. Неподвижна точка зрения при повествовании или описании (да и то тут она может двигаться, обходя и осматривая предмет); в иных случаях она связана с героем. Вот, например, Персеваль подъезжает к Бореперу, замку Бланшефлор. Сначала замок увиден (и описан) издали. Даже не замок еще, а долина, по которой бежит с шумом широкая полноводная река, «более глубокая, чем Луара». Река огибает большой холм, устремляя свои воды к морю. Двигаясь по берегу реки, герой начинает видеть сначала верхушки замковых башен, как бы вырастающих из холма (ст. 1324—1328). Затем Персеваль начинает различать главную башню замка уже целиком и барбакан перед ней, обращенный в сторону моря. Подъехав еще ближе, рыцарь видит и вход в замок, и подъемный мост, крепкий и высокий (ст. 1341 —1350). Это описание замка Борепер дано с движущейся точки зрения, приближающейся и объезжающей предмет изображения. Здесь точка зрения описания полностью совпадает с точкой зрения героя. По подобному принципу построены все почти описания замков, таинственных предметов, незнакомых рыцарей, девиц, путешествующих в сопровождении карликов, и т. д., т. е. всего, что встречается герою на его пути.
Итак, пространство и время образуют в романах бретонского типа стройную систему координат, по которой передвигается протагонист. К этому можно добавить, что восприятие пространственно-временных отношений в таком романе не рациональное, а во многом эмоциональное, что соответствует лирическому характеру и «одногеройной» структуре произведений такого типа.
Как можно было заметить, мы неизменно говорили о герое рыцарского романа, о протагонисте такого произведения и т. д. Множественное число мы употребляли редко и обычно не в прямом его значении. Действительно, основным героем произведений нашего поэта оказывается молодой рыцарь в процессе становления своего духовного мира и в поисках внутренней гармонии. Это — магистральный сюжет романов Кретьена де Труа. Этот герой обычно окружен разношерстной толпой второстепенных персонажей, но центром романа бывает он один.
Если приглядеться к другим произведениям романного жанра, созданным во второй половине XII столетия во Франции, или, точнее, в «эпоху Кретьена», то и там мы найдем на первом плане лишь одну фигуру — юного рыцаря. Большинство романов в стихах, относящихся и к XIII в., не противоречит этому правилу. Даже в таких произведениях, где в названии нерасторжимо соединены два имени — героя и его возлюбленной («Эрек и Энида», «Флуар и Бланшефлор», «Илль и Галерон», «Амадас и Идуана», «Кристаль и Клари», «Окассен и Николетт», «Флориан и Флорета», «Флорис и Лириопе» и т. д.), — повествование, как правило, строится вокруг судьбы одного героя-рыцаря.
В романах Кретьена и его некоторых последователей — разные героини. Их характеры тонко разработаны, многомерны, индивидуальны. Этим, между прочим, рыцарский роман существеннейшим образом отличается от эпоса, от жесты, где «героини» (если их вообще можно так назвать) мелькали на заднем фоне неясной и в достаточной степени шаблонной тенью. Женские образы были великим открытием куртуазной литературы, в известной мере — отражением ее своеобразного «гуманизма». Полезно отметить, что в рыцарском романе от характера героини зависит тип конфликта и во многом поведение протагониста. Но характер героини как бы входит в круг тех заданных условий «игры», которую предстоит вести герою. Поэтому-то, между прочим, характер героини, как правило, на протяжении произведения не меняется.
Это выдвижение на первый план героя-рыцаря и более статичная роль дамы является, как нам кажется, важной особенностью жанра романа на данном этапе его развития. Это во многом определяет характер повествования, его синтагматику. Героиня занимает не обязательно подчиненное положение. И не обязательно она статична (скажем, Изольда и Фениса во многом активнее своих возлюбленных; по крайней мере, они несомненно их решительней). Статичен, изначально задан их характер. Эту черту рыцарского романа следует обязательно учитывать, ибо без учета данной черты куртуазного повествования нельзя правильно уяснить его структуру и его смысл.
Непременная одногеройность произведений Кретьена де Труа (по крайней мере, его первых четырех романов, ибо «Повесть о Граале» в том ее виде, в каком она дошла до нас, представляет, как мы помним, особый случай) вряд ли требует специального доказательства. Поэтому рассмотрим эту черту рыцарского романа на каком-нибудь ином примере. Казалось бы, этому правилу не удовлетворяют «идиллические» романы, скажем, «Флуар и Бланшефлор». Однако, если мы присмотримся и к этому произведению, то обнаружим, что в нем герой и героиня занимают положение не равнозначное. Так, юная прелестная Бланшефлор представляет собой персонаж абсолютно бездеятельный. Она покорно дает продать себя заезжим купцам, затем также безропотно соглашается быть перепроданной в гарем эмира. Она не пытается разыскивать Флуара, не старается помочь ему проникнуть в башню, в которой заточена, и т. д. Весь роман представляет собой по сути дела рассказ о странствиях юноши по портовым городам Средиземноморья в поисках Бланшефлор и затем о соединении любовников. Между прочим, если сопоставить куртуазные романы «идиллического» типа с поздними греческими романами, таким, например, как «Левкиппа и Клитофонт» Ахилла Татия, «Эфиопика» Гелиодора, «Любовь Херея и Каллирои» Харитона, как «История Аполлония, царя Тирского», оказавшими своими повествовательными структурами несомненное воздействие на роман средневекового Запада, то станет очевидным, что в позднегреческом романе герои и героини занимают значительно более равноправное положение, чем в рыцарском романе.
На первый взгляд, исключением является знаменитая легенда о любви юноши из Леонуа и ирландской принцессы, легенда о Тристане и Изольде. Имена двух любовников необычайно тесно переплелись в нашем восприятии, подобно кронам тех деревьев, что выросли над их могилами. Однако и эта легенда, точнее созданные на ее основе литературные памятники, не является исключением, подчиняясь структурным закономерностям жанра. Показательно, что многие средневековые поэты, разрабатывавшие легенду, назвали свои произведения, не сговариваясь, одинаково — «Романом о Тристане».
Было бы интересно решить вопрос, почему в герои романа всегда выдвигался один протагонист. Как нам представляется, объяснений может быть два, причем каждое из них не отрицает другое. Т. е. перед нами две равноправные причины, хотя их смысл различен. Одна из них — идеологическая. Вспомним, что героем романа был рыцарь. Именно он мог быть активным персонажем. Более того, быть как раз таким были его обязанность, его долг, смысл его существования. Другая причина — генетическая. Несомненна зависимость рыцарского романа (по крайней мере, романа бретонского типа) от структуры волшебной сказки. Ведь у сказки роман взял не только ее необузданную фантастику, но и ее одногеройность. Строить более сложные сюжетные структуры авторы рыцарских романов научились не сразу. Да на каком-то этапе в этом и не было нужды.
