Икона и топор - Биллингтон Джеймс Хедли (читаем книги онлайн бесплатно полностью .TXT) 📗

Исключительное развитие иконописи и почитания икон на Руси в XII–XIV вв. имело место, как и некогда в Византии, в период ослабления политической власти. В обоих случая иконолатрия сопровождалась увеличением числа монастырей [104]. Повсеместное присутствие священных образов способствовало созданию представления о высшей власти, призванного компенсировать снижение авторитета сменяющих друг друга князей. На Руси икона часто представляла высшую верховную власть коллектива, перед которой давали клятву, разрешали споры, с которой отправлялись на битву.

Но если икона давала божественную санкцию человеческой власти, она также служила очеловечиванию божественной власти. Главная икона великого праздника Пасхи изображает Христа, разбивающего врата ада и восстающего из огня, в котором он пребывал со Страстной пятницы, — редко изображаемая сцена в пасхальной иконографии Запада, где основное внимание уделяется божественному таинству воскресения из мертвых, опустевшей могилы. Ранняя церковь активно противодействовала попыткам последователей Аполлинария опровергнуть догмат о человеческой природе Иисуса Христа, заклеймив эту ересь на Халкедонском соборе в 451 г. Отчасти по той причине, что идеи Аполлинария поддерживались в Западной Римской империи, христиане Восточной империи стали соотносить падение Рима с принятием этой ереси. В Византии образы святых начали рассматривать в качестве символов христианства, величие которого сохранилось в «новом Риме», Константинополе, после того как Западная империя погрузилась в варварство и тьму. В то же самое время победа над иконоборцами представляла собой преодоление восточных уклонов местного происхождения, возникших в значительной мере под влиянием еврейских и мусульманских учений, согласно которым любое изображение Бога в человеческом облике признавалось богохульством. Византия укрепила единство своей многонациональной империи с помощью идеологии, отвергающей общую для многих восточных религий и христианских ересей идею о том, что спасение человека зиждется на преображении человеческой природы в нечто полностью иное [105].

Тенденция к привнесению человеческого начала в иконопись особенно чувствуется в образах Богородицы, которая уже на византийских иконах XII в. изображается склоняющейся к младенцу Христу и воплощает не только божественность, но и материнство. Одна такая икона, на которой величественная и спокойная Богородица соприкасается щекой с младенцем Иисусом, стала самой почитаемой на Руси: это икона Владимирской, или Казанской, Божией Матери [106]. Перенос этого шедевра иконописи XII в. из Константинополя в Киев, а оттуда — в Суздаль и Владимир еще до падения Киева символизирует перемещение культурного центра на север. Культ Богоматери на севере был значительно сильнее, и перенос этой иконы в Успенский собор московского Кремля в конце XIV в. превратил Кремль в символ национального объединения задолго до того, как это объединение стало политическим фактом. Эта икона была высшим материнским образом Древней Руси: исполненная умиротворения Богоматерь, сострадательно склоняющаяся к своему сыну. Поколение за поколением молило ее о заступничестве в соборе, выстроенном в честь ее вознесения на небеса.

История этой иконы демонстрирует тесную взаимосвязь между верой и войной, искусством и оружием в средневековой Руси. Привезенная на север князем-воином Андреем Боголюбским, икона в 1395 г. была перенесена в Москву, чтобы вдохновлять защитников города во время ожидавшейся осады Москвы войском Тамерлана в конце XIV в. Название иконы Божией Матери — «Казанская» — возникло в связи с народным преданием о том, что своей победой над татарами и взятием Казани Иван Грозный был обязан ее, чудотворной силе. Победа над поляками в «Смутное время» в начале XVII в. также приписывалось ее заступничеству. Многие верили, что Дева Мария умолила Иисуса избавить Русь от дальнейшего унижения и Спаситель обещал ей это, если Русь покается и вновь обратится к Богу. К 1520 г. установился обычай четыре раза в год совершать ход в честь этой иконы от кремлевского Успенского собора через Красную площадь к собору Василия Блаженного. Этой иконой часто благословляли войска, отправлявшиеся на битву, и «встречали» другие иконы или высшее духовенство, прибывавшее в Москву [107].

Вслед за культом, возникшим вокруг этой иконы, стали появляться самые разные изображения Богородицы в других позах. Большинство образцов были византийскими, но появились и собственно русские варианты иконы Богородицы типа «Умиления», причем на некоторых из них она, целуя Христа, так наклоняет голову, что это представляется невозможным с анатомической точки зрения. В русской иконописи насчитывается около четырех сотен самостоятельных стилей изображения Богородицы [108]. Наиболее известные и оригинальные из них возникли как результат усиливающейся тенденции к переложению церковных песнопений в зрительную форму. Взаимосвязь зрения, слуха и обоняния на протяжении долгого времени была важна в литургии восточной церкви; с XII в. постепенно набирала силу тенденция использовать религиозное искусство для непосредственного иллюстрирования литургии и сезонных церковных акафистов [109]. Уже в XIV в. настенные росписи новых церквей на русском Севере, по существу, являлись иллюстрациями церковной музыки [110]. Русская рождественская икона «Поклонение Пресвятой Богородице», изображающая всю тварь земную, пришедшую поклониться Святой Деве, является переложением рождественских песнопений. Все более возрастала на Руси популярность икон, изображающих Святую Деву в окружении различных сцен, взятых из двадцати четырех великопостных акафистов [111]. Существовали и другие иконы, писавшиеся на том же материале, например «Богородица Нерушимой Стены», которая почти в каждом городе и монастыре увековечила византийский образ Святой Девы, поддерживающей стены Константинополя во время приступа неверных. Ратным подвигам придавали такое значение, что полулегендарные войны и эпизоды битв вскоре получали воплощение в этих святых образах, превращая их в важный источник не только по истории благочестия, но и по истории оружия [112].

Едва ли менее впечатляющим, чем расширение тематики и совершенствование техники иконописи, было развитие иконостаса — наиболее самостоятельного вклада Руси в практику использования икон. В Византии и Киеве расписанные покрывала или иконы часто располагались на центральных, или царских, вратах, соединявших святилище с приделом, и на ширме между ними. Изображения святых писались и вырезались на балке над ширмой [113]. Но только в Московском государстве встречается систематическое использование такой ширмы с иконами, которая высоко возносится над алтарем и представляет собой что-то вроде живописной энциклопедии христианства. По крайней мере с конца XIV в., когда Рублев и два других иконописца создали прекрасный трехрядный иконостас для Архангельского собора московского Кремля (самый ранний из дошедших до нас), — иконостасы становятся неизменной частью убранства русских церквей. К множеству икон, расположенных на уровне глаз, было добавлено еще шесть рядов икон, располагавшихся выше и часто достигавших сводов новых церквей [114].

Русский иконостас представлял собой дальнейшее развитие процесса сближения божественного и человеческого в православии — устанавливая множество живописных связей между далеким от человека Богом Востока и простыми чаяниями пробуждающегося народа. Расположенный между святилищем и верующими, иконостас пребывал на границе «между небом и землей» [115] и являл многообразие человеческих обликов, в которых Бог нисходил из горней обители, чтобы спасти свой народ. Каждая икона давала «внешнее выражение преображенного состояния человека» [116], служила окном, сквозь которое взгляд верующего мог проникнуть в запредельное. Весь в целом иконостас являлся живописным наставлением на путь духовного просветления, которое могла дать только церковь.