Икона и топор - Биллингтон Джеймс Хедли (читаем книги онлайн бесплатно полностью .TXT) 📗

Широкомасштабная реставрация в начале XX в. помогла русским в конце концов постичь чисто художественную красоту старых икон. Подобно тому, как церковные гимны и песнопения давали новые темы и вдохновляли древнерусских иконописцев, так и их заново открытые произведения вдохновляли поэтов и музыкантов, равно как и художников, на закате Российской империи. При Сталине — бывшем семинаристе — иконы продолжали существовать не как источник вдохновения художественного творчества, но как образец для массового внушения идей. Старые иконы, как и новая экспериментальная живопись, по большей части были заперты в запасниках музеев. Портреты Ленина в «красных уголках» фабрик и общественных учреждений заменили собой иконы Христа и Богоматери. Фотографии преемников Ленина, развешанные в установленном порядке справа и слева от портрета Сталина, заменили старый «деисусный ряд», где святые располагались в строгом порядке по обе стороны от Христа. И как иконостас собора возводился над захоронением местного святого и специально почитался крестным ходом в дни религиозных праздников, так и эти новоявленные советские святые по большевистским праздникам ритуально появлялись на мавзолее с находившимся в нем забальзамированным телом Ленина, наблюдая бесконечные парады и демонстрации на Красной площади.

В контексте русской культуры эта попытка нажить политический капитал на народном почитании икон представляла собой не более чем продолжение установившейся традиции профанации священных образов. Польский самозванец Дмитрий, шведский завоеватель Густав-Адольф, большинство Романовых и многие из их генералов заказывали свои портреты в полуиконописном стиле — для русского простого народа [126]. Эмигрант-старообрядец, которому вся современная история представлялась гибельным отходом от истинных путей старорусского благочестия, с равнодушием и даже удовлетворением взирал на перенос иконы Казанской Божьей Матери из храма в музей на заре советской эры: «Царица Небесная, совлекшая с себя царские покрывала, вышла из церкви своей проповедовать христианство на улицах» [127].

Сталин внес элемент гротеска в традицию политической профанации духовной культуры. Именем науки он вводил новые иконы и мощи, а затем принимался их ретушировать и осквернять — так же, как его собственные образ и останки были осквернены посмертно. Второстепенные фигуры на советском иконостасе вытеснили центральную икону Сталина на троне и в сильной степени разрушили новый миф о спасении. Но в последовавшую за этим безликую эпоху изображения Ленина и гигантские железные краны продолжали осенять «улья» блочных бетонных избушек совершенно так же, как икона и топор — деревянные избы далекого прошлого.

Если икона и топор на стене крестьянской избы стали неизменными символами русской культуры, то колокол и пушка приобрели то же значение внутри городских стен. Это были первые крупные железные предметы, которые изготавливались в деревянной Московии: предметы, отличавшие город от окружающего сельского ландшафта и защищавшие его от вторжения внешних врагов.

Колокол и пушка были связаны между собой столь же тесно, как топор и икона. Топор вырезал деревянную доску, на которой писалась икона, и он же мог уничтожить ее. Сходным образом древнее литье было средством изготовления и первых пушек, и первых колоколов, и всегда существовала опасность, что во время войны колокола переплавят на пушки. Колокол, подобно иконе, был заимствован из Византии как элемент эстетического совершенствования «правильной молитвы», а здесь и то, и другое стало использоваться гораздо активнее и с большей фантазией, чем в Константинополе. Развитие искусно выстроенных русских многоярусных колоколен, с изобилием колоколов и куполами-луковицами, во многом сопоставимо с развитием иконостаса. Богатый «малиновый» звон колоколов — такой, что люди перестают слышать друг друга [128], стал неизменным сопровождением «образных хождений» в праздничные дни. Видов колоколов и способов звона было почти такое же множество, как икон и способов их размещения. К началу XV в. Русь создала собственные модели колоколов, отличавшиеся от византийских, западноевропейских или восточных. Русские делали массивные и неподвижные железные колокола, в которые звонили железными билами и языками, поэтому они обладали большей звучностью и резонансом по сравнению с меньшими, часто раскачивавшимися и нередко деревянными колоколами западных церквей того времени. Хотя на Руси никогда не подбирали колокола, как это делали в Нидерландах, она создала свои собственные методы и традиции колокольного звона, с использованием колоколов разного размера и в определенной последовательности. Было подсчитано, что к XVI в. в четырехстах церквях одной только Москвы существовало более пяти тысяч колоколов [129].

Как икона была лишь одним элементом живописной культуры, включавшей в себя фреску, Священное Писание с цветными рисунками и иллюстрированную летопись, так и колокол являлся лишь частью всего потока звуков, создаваемого богослужебным пением, церковными гимнами и светскими импровизациями бродячих народных певцов, игравших на разнообразных струнных инструментах. Все, что видели и слышали верующие, наставляло их на путь к Богу, а не вело к философским размышлениям и книжной мудрости. Службы совершались по памяти, без использования служебника или молитвенника, а монастырские послушники получали устное наставление. Не только святые люди считались «совершенно подобными» образам святых на иконах, но и само слово «образование» подразумевало «подражание образу».

Взаимодействие между зрительным и слуховым восприятием было столь же примечательным. Если иконопись на Руси XIV–XV вв. вдохновлялась песнопениями, а русская икона явилась чем-то вроде «абстрактной музыкальной арабески… очищенной, подобно музыке, от всего, кроме непосредственного обращения к духу» [130], то новый способ музыкальной нотации, возникший в Московском государстве, напоминал иероглифическое письмо. Господство византийского классического пения после XIV в. пошло на убыль и не привело к возникновению никакого другого способа четкого определения интервалов и соотнесения тонов. На его место пришло «знаменное пение» — новая традиция вокальной записи, при которой «мелодия не только выливалась из слов, но составляла как бы слепок с них, на котором отпечатывался рельеф слов» [131]. Записанные, эти красные и черные крюки скорее только отмечали общее направление мелодии, чем давали точное указание высоты тона, но яркое зрительное впечатление, которое они производили, позволило наделить их такими выразительными названиями, как «статья со змейцей», «два в челну», «стрела громная» и т. д [132].

Хотя о светской музыке этого древнего периода известно еще меньше, чем о церковной, очевидно, что существовали ее прекрасные образцы, основанные на повторениях с вариациями разных голосов. Торжественный благовест колоколов строился на перекрывающих друг друга последовательностях звуков, сходных с теми, что использовались в многоголосном церковном пении, чем достигался одновременно какофонический и гипнотический эффект.

Для русских в звоне колоколов, как и в поклонении иконам, радостный религиозный экстаз сливался с языческими суевериями. «Образные хождения» устраивались, чтобы изгнать злых духов чумы, засухи и огня; колокольный звон также был призван направить божественную силу против этих бедствий. Иконами обносили границы земельных наделов, чтобы освятить право на владение ими; в колокола звонили, чтобы придать торжественный характер официальным собраниям. В том и другом случае духовное освящение имело большее значение, чем формальное право, предоставляемое законом. Как колокол, так и икону люди ценили за их анагогическую силу, обращающую помыслы людей к Богу: «…слабые звуки дерева и металла <…> равно как и торжественный звон колоколов <…> Через малое ударение <…> означаются древние пророки <…> а великое ударение (в колокола) <…> знаменует во всю землю исшедшее вещание Евангелия <…> Ударение в железное или медное било будущий нам суд и трубу ангельскую, из гробов созывать к общему суду имеющую, означает» [133].