Икона и топор - Биллингтон Джеймс Хедли (читаем книги онлайн бесплатно полностью .TXT) 📗

Те же, кто отказывался видеть в революции решение противоречий российской действительности, часто обращались при этом к старой теме поруганного, но восторжествовавшего над топорами леса. Срубленное дерево встречает свою смерть величественнее, чем умирающий человек, в рассказе Толстого «Три смерти», и на могиле самого Толстого было по его желанию посажено молодое зеленое деревце. Сильный роман Леонова середины 1950-х гг. «Русский лес» подводит к выводу, что советский строй сыграл главную роль в уничтожении леса, превращающегося в символ древнерусской культуры. И если Леонов однозначно не обнаруживает, на чьей он стороне — топора или деревьев, то политические стражи революции дали ясно понять, что они на стороне топора. Хрущев публично напомнил Леонову, что «не каждое дерево полезно… Время от времени лес надо редить». Но сам Хрущев в 1964 г. пал, когда от него отвернулась политическая фортуна, в то время как Леонов, устояв, намекнул его преемникам во власти, «что железный предмет топор без приложения ума может немало бед натворить в централизованном государственном обиходе» [98].

Если мы вернемся в простую деревянную избу древнерусского крестьянина, то увидим, что рядом с топором — на грубой бревенчатой стене — непременно находился еще один предмет: религиозное изображение на дереве, называемое русскими образом, но более известное под греческим словом, обозначающим картину или что-либо подобное, — икона (еікоп). Везде, где на Руси жили и собирались люди, были иконы — как вездесущее напоминание о вере, которая давала жителям восточных территорий ощущение высшего смысла их существования.

История икон обнаруживает одновременно преемственность русской культуры по отношению к Византии и своеобразие русского культурного развития. Хотя история возникновения иконы восходит, по всей вероятности, к древнеегипетским и сирийским изображениям усопших, священные образы впервые стали предметом постоянного поклонения и религиозного наставления в Византии VI–VII вв., во времена величайшего расцвета монастырей [99]. В VIII в. первые иконоборцы начали движение за уменьшение власти монахов и уничтожение всех икон. После долгой борьбы они потерпели поражение, а почитание икон было официально поддержано вторым Никейским собором в 787 г. — последним из семи соборов, решения которых признаны всем православным миром.

Славяне были обращены в христианство вскоре после этого собора, или «торжества православия», как его называли в народе, и унаследовали от Византии ее новообретенное воодушевление религиозной живописью. Легенда VI в. о том, что первая икона была чудесным образом запечатлена самим Христом на полотнище для прокаженного царя Эдессы, легла в основу множества русских преданий о «нерукотворных» иконах. Торжественное перенесение этой иконы из Эдессы в Константинополь 16 августа 944 г. стало праздничным днем на Руси и заложило традицию «образных хождений» (крестного хода с иконой), игравшую столь важную роль в русской церковной жизни [100].

«Если Византия дала миру книжное богословие, которое не имело себе равных, то Русь дала непревзойденное богословие в образах» [101]. Среди всех способов изображения церковных праздников и религиозных таинств писание икон по дереву вскоре возобладало в Московской Руси. Искусство мозаичной живописи пришло в упадок, поскольку русская культура Утратила тесные связи со средиземноморской традицией. Фресковая живопись тоже теряла свое значение по мере возрастания зависимости от деревянного строительства. Используя насыщенные темперные краски, сменившие восковые краски доиконоборческого периода, русские художники воплощали и развивали тенденции, которые были ощутимы уже в византийской живописи XI–XII вв.: (1) стремление к дематериализации фигур на иконах и изображению каждого святого строго установленным и традиционным способом; (2) введение новых деталей, богатства цвета и сдержанной эмоциональности. На тщательно обработанную доску русский художник переносил основной рисунок с раннего византийского образца и затем в цвете выписывал детали. Он постепенно заменял сосной кипарис и липу византийских икон и развивал новые способы наложения красок и усиления насыщенности цвета.

Хотя к иконописи неприменимы точные методы датировки и классификации, используемые историками западного искусства, очевидно, что некоторые региональные особенности письма сложились к концу XIV в. Новгородским иконам были присущи выразительная композиция, ломаные линии и чистые яркие краски. Тверская школа отличалась особым светло-голубым цветом, Новгород — характерным ярко-красным. В Пскове, «младшем брате» соседнего Новгорода, в изображении одеяний использовалось золото. Особенность далекого Ярославля — гибкие и удлиненные фигуры в русле общей склонности «северной школы» к более простому и традиционному рисунку. Между Новгородом и Ярославлем, во Владимиро-Суздальской земле, постепенно возник новый стиль, превзошедший достижения новгородской и ярославской школ и отмеченный созданием некоторых самых прекрасных икон за всю историю религиозной живописи. Произведения этой московской школы решительно порвали со строгостью поздневизантийской традиции и достигли большего богатства красок, чем новгородские живописцы, и большего благородства фигур, чем ярославские. Один из современных критиков увидел в сияющих красках Андрея Рублева — самого выдающегося мастера московской школы — внутреннюю связь с красотой северного леса:

«Он берет краски для своей палитры не из традиционного цветового канона, а из окружающей его русской природы, красоту которой он тонко чувствовал. Его дивный голубец подсказан синевой весеннего неба, его белые цвета напоминают столь милые русскому человеку березки, его зеленый цвет близок цвету неспелой ржи, его золотая охра заставляет вспомнить об осенних палых листьях, в его темных зеленых цветах есть что-то от сумрака хвойной чащи. Краски русской природы он перевел на высокий язык искусства…» [102]

Нигде художественный язык Рублева не достигает такого величия, как в его самом известном произведении «Ветхозаветная Троица» с ее воздушными линиями и сияющими бликами желтого и голубого. Сюжет иконы демонстрирует характер воплощения русской иконографией положений и доктрин церкви. Поскольку Троица есть тайна, не доступная никакому изображению, она предстает в ее символической и условной форме — как явление трех ангелов Сарре и Аврааму, о чем рассказывается в Ветхом завете. Бог Отец никогда не изображался, ибо никто никогда не лицезрел его. В ранней иконографии также не существовало изображения Святого Духа; когда впоследствии его начал символизировать заимствованный на Западе белый голубь, на употребление этих птиц в пищу был наложен запрет и они стали служить объектом поклонения.

Натуралистическая портретная живопись отвергалась на Руси еще строже, чем в поздней Византии, а разрыв с античным искусством был еще полнее. Скульптура из-за ее реализма и «телесности» фактически была неизвестна в Московском государстве, и многообещавшая традиция барельефного искусства киевских времен совершенно исчезла из-за стремления добиться более одухотворенного изображения святых [103]. Церковь отдавала предпочтение плоскому двухмерному изображению. Икона не только не имела перспективы, но часто воплощала сознательное намерение как бы воспрепятствовать проникновению зрителя внутрь композиции иконы посредством так называемой обратной перспективы. Художественные чувственные образы западного христианства (стигматы или Святое Сердце) были чужды православию и не представлены в русском искусстве. Орнаментальные фигуры классической древности в русской живописи были распространены еще меньше, чем в византийской, и многие из них были решительно недопустимы на русских иконах.