Зарубежная литература XX века: практические занятия - Коллектив авторов (мир бесплатных книг .TXT) 📗
На фоне этой полемики о викторианстве и возникает роман «Женщина французского лейтенанта». Действие его разворачивается в 1867 году, значит, ровно за сто лет по отношению ко времени написания. Текст наполнен отголосками викторианского романа. В героях и стиле узнаются персонажи и приемы Диккенса, Уилки Коллинза, Троллопа, Гарди, но задача Фаулза не в том, чтобы занять читателя интеллектуальной игрой по разгадке аллюзий – хотя и этот элемент присутствует в романе, – а в деконструкции самого типа викторианского романа.
«Женщина французского лейтенанта» – продукт неизменно росшего после 1945 года интереса к викторианской литературе, свидетельство реабилитации викторианства после иронического презрения к нему модернистов. Но, разумеется, Фаулз ни в коей мере не апологет викторианства; он смотрит на него критически, из 60-х годов XX века, не только показывая начало конца викторианской идеологии в работах Маркса и Дарвина, но и прямо выстраивая в повествовании второй, современный временной пласт.
«Женщина французского лейтенанта» – самый известный пример саморефлексивного метаповествования в английской литературе. Автор по ходу романа свободно вступает в контакт с персонажами, разрушая тем самым иллюзию достоверности; в сюжетные главы с повествованием от третьего лица вставлены авторские обращения к читателю, документальная информация о социально-политических проблемах Англии середины XIX века. К тому же на выбор предлагается три варианта финала романа. Таким образом, роман одновременно использует викторианские образцы и разрушает их изнутри, последовательно подрывает все условности викторианского романа. Как же именно идет в романе деконструкция викторианских моделей повествования?
О произведении
«Женщина французского лейтенанта» начинается как социально-психологический семейный роман, главная жанровая разновидность викторианской литературы. Чарльз Смитсон, ученый-дилетант и джентльмен с видами на титул и наследство, помолвлен с богатой наследницей Эрнестиной Фримен. В романтичном Лайм-Риджисе, куда он сопровождает невесту, на том самом моле, с которого неудачно упала Луиза Масгрейв, героиня «Доводов рассудка» Джейн Остен, он встречает местную «грешницу» Сару Вудраф, и эта встреча меняет жизнь обоих героев, не похожих на своих современников. Автор замечает, что Чарльз не вполне типичный сын своего времени: благодаря привилегированному положению, образованности и путешествиям он начал избавляться от «глубочайшего занудства (викторианцы называли это свойство серьезностью, высокой нравственностью, честностью и тысячью других обманчивых имен), которое только и требовалось в те времена от истинного английского джентльмена».
Долгое время Чарльзу кажется, что в их странно развивающихся взаимоотношениях роли распределены традиционно: он видит себя рыцарем, спасающим даму из беды, и необычность ситуации в его раннем восприятии обусловлена лишь социальной дистанцией, так что Чарльзу лестно доказать силу своей любви, решившись на мужественный шаг – разрыв с невестой. До сих пор содержание романа всего лишь чуть более «рискованное», чем это было принято в викторианскую эру, – в эпоху сексуальной революции невозможно писать о взаимоотношениях полов в духе Диккенса. Но понемногу роман из истории неудачной помолвки переходит совсем в другую плоскость, немыслимую в романе викторианском, и поворот этот связан с образом главной героини. Если Чарльз Смитсон и Эрнестина – герои, вполне принадлежащие своему времени, то Сара – героиня из будущего, с ней в роман входит проблематика литературы XX века.
Детство и юность Сары, ее прошлое, социально и исторически не совсем типичны, но вполне возможны для дочери небогатого фермера. Полученное хорошее образование и разорение отца, неудовлетворенность жизнью гувернантки и компаньонки в чужих домах – все это предопределяет ее трагедию, делает историю Сары убедительной для читателей. Положение отверженной – хотя в нем и проглядывают черты ложноромантической позы – выражает глубину конфликта героини не только со своим непосредственным окружением, но и со временем.
Автор не раз дает понять, что по складу личности Сара – человек XX века, наша современница. Говоря о проницательности героини, он пользуется подчеркнуто современными сравнениями:
она, как бы перескочив через столетие, родилась с компьютером в сердце. Именно в сердце, ибо величины, которые она вычисляла, принадлежали сфере скорее сердечной, нежели умственной. Она инстинктивно распознавала необоснованность доводов, мнимую ученость, предвзятость суждений, с которыми сталкивалась, но она видела людей насквозь и в более тонком смысле. Подобно компьютеру, не способному объяснить происходящие в нем процессы, она, сама не зная почему, видела людей такими, какими они были на самом деле, а не такими, какими притворялись.
И даже прямо указывает, что по складу Сара принадлежит будущему: «И снова взгляд ее обескураживающее откровенно говорил о том, что от нее не скрылась истинная причина его просьбы. Мы можем порой распознать в лице современника выражение минувшего века, но нам никогда не удается распознать выражение века грядущего».
Эта исключительность героини среди добропорядочных викторианцев проявляется, как это свойственно романтическому герою, в творческой жилке. Все остальные персонажи романа проявляют таланты в практических областях, занимаются естественными науками, но эстетическое чувство в них молчит. Творческое начало проявляется в Саре в том, как она строит собственную жизнь, как влияет на всех, кто соприкасается с нею. Она пробуждает совесть, самосознание, чувство полноты жизни в людях и использует для этого средства, действующие благодаря ее женскому обаянию прямо и безошибочно.
В решающие моменты развития своих отношений с Чарльзом Сара неизменно и в важнейших деталях лжет ему, подстраивает обстоятельства, облегчающие реализацию их страсти (оговаривает себя, рассказывая эпизод со своим соблазнителем, позже следует притворная болезнь, необъяснимые внезапные слезы и т.п.). Ее поведение непостижимо и непростительно даже для влюбленного Чарльза, для этого он слишком викторианец. Объяснение поступкам Сары – в словах автора из интервью: «Я пытался изобразить в ней экзистенциалистское мирочувствование, существовавшее до открытия экзистенциализма в XX веке». От Чарльза ускользает то, что в натуре Сары более открыто:
Он не понимал, что она обладала двумя качествами, столь же типичными для англичан, сколь его собственная смесь иронии и подчинения условностям. Я имею в виду страстность и воображение. Первое качество Чарльз, быть может, начал смутно осознавать, второе – нет. Да и не мог, потому что на эти оба качества Сары эпоха наложила запрет, приравняв первое к чувственности, а второе – просто к причудам. Это двойное уравнение, посредством которого Чарльз отмахнулся от Сары, как раз и составляло его величайший изъян – и здесь он поистине дитя своего века.
Исключительные свойства героини требуют и особых средств создания образа. Нет сомнения, что Фаулз желал сохранить в Саре загадочность как главное свойство первоначального творческого импульса к созданию романа. В одном интервью он сказал, что роман вырос из сна: ему приснилась женщина, стоявшая на краю далеко выступающего в море мола в Лайм-Риджисе. Она стояла к нему спиной и упорно не оборачивалась, во сне ему страстно хотелось увидеть ее лицо, ее глаза, узнать ее историю. Из этого образа родилась фигура Сары. Все остальные персонажи романа раскрываются изнутри, автор знакомит нас с их мыслями, чувствами, мечтами и даже с их загробной жизнью. Сара же дана только извне, через восприятие героев, которые заведомо не способны ее понять. Тем большее значение приобретают портрет героини, детали костюма, интерьера.
Субъективно для Фаулза важнее всего, пожалуй, универсальный смысл образа. Уже при первом появлении она предстает как «мифический персонаж», далее следуют параллели с Евой, музой, заколдованной принцессой. Но объективно героиня лучше воспринимается в другом ряду, который тоже очень тщательно проработан, – это сквозное противопоставление Сары и невесты Чарльза Эрнестины. Стоящая в самом низу социальной лестницы и в человеческом, и в чисто женском отношении, она неизмеримо выше богатой избалованной наследницы. Разница между двумя девушками подчеркивается во всем: стандартно-миловидная внешность Тины и изменчивая, волнующая воображение – у Сары, модные яркие туалеты у одной и глухое черное, по виду мужское, пальто у другой. Тину характеризуют ее планы переустройства на современный лад старинного поместья, в котором она планирует после свадьбы «избавиться от всех этих нелепых, украшенных завитушками деревянных кресел (настолько древних, что им вообще цены не было), от мрачных буфетов (эпохи Тюдоров), от траченных молью обоев (гобеленов) и потускневших картин (в том числе двух кисти Клода Лоррена и одной Тинторетто), которые не снискали ее одобрения».
