Антология реалистической феноменологии - Коллектив авторов (книги полные версии бесплатно без регистрации .TXT) 📗
Но феномен для историка искусства и для эстетика является общим лишь как исходный пункт. Ни отдельное произведение искусства, ни определенная картина Боттичелли, ни баллада Бюргера, ни симфония Брукнера интереса для эстетика не представляют, но представляют интерес сущность баллады вообще, симфонии вообще, сущность различных видов рисунка, сущность танца и т. д. Он интересуется всеобщими структурами, а не отдельными предметами. А наряду с этим – всеобщими закономерностями эстетических ценностей, принципиальным способом того, как они обретают фундамент в эстетических предметах.
Но каким образом эстетика может пробиться от анализа предметов к подобным всеобщим структурам и закономерностям? Тот метод, что стремится достичь результатов сверху, исходя из одного-единственного высшего принципа, например: искусство есть подражание, или эстетически ценным является единство во многообразии, – этот метод сейчас уже давно оставлен и не нуждается больше в обсуждении. Поэтому есть искушение испытать обратный путь, подойти к этой проблеме не сверху, а снизу, действовать индуктивно. Например, для того, чтобы установить всеобщую сущность трагического, обращаются к трагическому у Софокла, Расина, Шекспира, Шиллера и т. д., и то, что обнаружится повсюду и у всех, – то и есть сущность трагического.
Однако этот индуктивный путь – сколь бы часто его не пропагандировали – связан с промахом: ибо для того, чтобы иметь возможность выявить трагическое даже у одного-единственного драматурга, нужно уже имплицитно быть знакомым с сущностью трагического. Почему ее ищут обычно в «Гамлете» или «Макбете», а не в «Сне в летнюю ночь»? То, что в одной драме люди остаются жить, а в другой – умирают, еще не служит этому достаточным основанием; из-за насильственной смерти Полоний или, тем более, Розенкранц и Гильденстерн не станут, например, считаться трагическими фигурами наряду с Гамлетом. Следовательно, должно быть возможным обнаружить сущность трагического уже в отдельном произведении искусства, а не только в череде драм. Наряду с отдельным анализом трагического произведения искусства, как его проводят историки литературы, должна существовать и возможность в одной-единственной работе открыть всеобщее, всеобщую сущность трагического. И это действительно имеет место. Возьмем для сравнения другую науку: математик проводит две пересекающиеся прямые линии; в таком случае он, возможно, интересуется этим конкретным случаем двух прямых, а возможно, хочет установить, под каким углом пересекаются эти две прямые линии, – подобно тому, как историк литературы анализирует отдельное произведение искусства в его индивидуальных особенностях. Но математик может и прояснить для себя на этом отдельном примере всеобщий закон, гласящий, что две прямые линии всегда пересекаются только в одной точке, он может на этом отдельном примере усмотреть сущность отношения между точкой и прямой в Евклидовом пространстве. Подобным же образом и в каждом отдельном трагическом произведении искусства можно усмотреть всеобщую сущность трагического: отдельное произведение искусства становится словно бы прозрачным. Мы смотрим сквозь него – а оно становится просто символом сущности постигаемого нами в нем трагического.
В этом заключается еще одна особенность феноменологического метода: он достигает своих закономерностей не из некоторого высшего принципа, хотя и не через индуктивное накопление отдельных примеров, но благодаря тому, что он на отдельном примере усматривает всеобщую сущность, всеобщую закономерность.
Первый признак феноменологического метода заключался в том, что он придерживается феноменов, что он занят исследованием феноменов. Второй признак состоял в том, что он стремится постигать эти феномены не в их случайной и индивидуальной обусловленности, но в их сущностных моментах. Третий признак – в том, что эту сущность следует постигать не через дедукцию и не через индукцию, но через интуицию.
Однако же – как часто возражали – не слишком ли облегчают себе задачу, выставляя требование интуитивного постижения сущности? Такая интуиция кажется наиболее удобным вариантом из возможных. По-видимому, для этого не требуется никакого продолжительного изучения, никаких обширных познаний. Смотрят на произведение искусства и усматривают в нем сущность трагического – берется рисунок, и в нем усматривается сущность рисунка. Вместо исследования – интуиция, вместо знаний – интуиция, вместо доказательства – интуиция.
Подобные упреки обходят трудности интуиции в двух направлениях: требуется привести объект в правильное состояние с тем, чтобы на его примере можно было интуитивно постичь всеобщую сущность, но прежде требуется привести в правильное состояние еще и исследующего субъекта, с тем, чтобы он вообще мог реализовать правильную интуицию.
Если объект – произведение искусства – созерцается как целое, то никто не будет в состоянии постичь в нем какую бы то ни было сущность. Чтобы достичь такого постижения сущности, его необходимо анализировать. Следующий момент феноменологического метода состоит в том, что он означает не просто усмотрение сложных предметов, но одновременно и анализ. Столь простым, как в том примитивном математическом примере, в случае с которым требуется лишь созерцание геометрической фигуры, чтобы вывести всеобщий закон, согласно которому две прямые линии пересекаются только в одной точке, – столь простым постижение сущности эстетических феноменов не бывает. Только путем продолжительной, трудоемкой работы можно, например, проанализировать, что́ в произведении искусства является моментами, образующими трагическое. Чтобы обнаружить эти сущностные элементы трагического, придется мысленно варьировать драматическое действие. И придется привлекать трагическое из различных времен и у различных народов, а также в других видах искусства, в исторических событиях, а, возможно, и в природе, чтобы в чистоте постичь сущностные элементы трагического. Иначе может случиться так, что, например, особая разновидность трагизма у Шиллера будет принята за сущность трагического вообще. Тот, кто фактически анализирует лишь отдельное произведение искусства или работы одного художника и пренебрегает другими художниками и другими временами, подвержен опасности принять случайное и обусловленное временем за сущностное и общезначимое.
И еще одна опасность угрожает игнорирующему развитие: опасность, исходящая от многозначности и изменений языкового выражения. Возможно, в другие времена трагическим называлось не то, что мы называем трагическим сегодня. Здесь следует установить, не скрывается ли за одним и тем же названием совершенно разнородное, означает ли в античности и сегодня трагическое одно и то же, или же речь идет о различных феноменах, сущностный анализ которых оказывался бы, конечно, тоже различным. Здесь недостаточно просто сидеть, подперев голову рукой и созерцать, – все это требует всеобъемлющих познаний и обширной предварительной работы.
Однако значение внесения исторических фактов в феноменологический метод имеет чисто негативную природу, – путем расширения исторического базиса оно должно избавлять от ошибок в постижении сущности трагического. Принципиально же то, что сущность трагического можно совершенно достоверно и однозначно усмотреть на примере отдельного произведения искусства, без обращения к историческому развитию.
И тем не менее, действительно ли историческое в пределах феноменологического метода имеет только это методически-негативное значение? Действительно ли только к этой всегда остающейся равной самой себе и вневременной сущности обращается феноменологический метод?
Ставя этот вопрос, мы сталкиваемся с вызвавшей большие дискуссии проблемой: с вопросом отношения между феноменологическим методом и историей. Исходя из достигнутых до сих пор точек зрения, отношение между историей трагического и сущностью трагического может состоять только в следующем: подобно тому, как всегда равная самой себе сущность треугольника конкретизируется в отдельных треугольниках с совершенно различной длиной сторон, так и всегда равная самой себе сущность трагического (или всегда равная самой себе сущность различных модификаций трагического) конкретизируется в весьма различных формах у Софокла, у Шекспира, у Расина, у Шиллера и т. д. Крестной матерью такой концепции сущности была именно эта платоновская идея, и как у Платона, так и в феноменологии образец математики с ее аисторическими понятиями стал решающим для формирования понятия сущности.
