Антология реалистической феноменологии - Коллектив авторов (книги полные версии бесплатно без регистрации .TXT) 📗
Под общим именем «эстетика» объединены три вида гетерогенных дисциплин: 1) эстетика как автономная отдельная наука, 2) эстетика как философская дисциплина и 3) эстетика как область применения других наук.
Из этих трех форм эстетической науки эстетика как философская дисциплина долгое время затенялась и загонялась в угол двумя другими. Еще для Шеллинга и Гегеля, для Шопенгауэра и Эд. фон Гартмана философский характер эстетики не представлял проблемы. Только когда философии, после краха гегелевской системы, пришлось восстанавливать свои пограничные столбы, она, начиная с Фехнера, была вынуждена передать психологии ведущую роль в области эстетики. Но и благодаря этому эстетика еще не стала автономной отдельной наукой. Но так как именно такая наука образует главную область применения феноменологического метода, то оставим пока в стороне исторически значимые формы эстетики – психологическую и философскую эстетику – и рассмотрим эстетику как автономную отдельную науку.
Любая отдельная наука – и, соответственно, эстетика как отдельная наука – определяется в своем единстве моментом, который ограничивает ее область по отношению к областям других наук. Так, для естественных наук моментом, сплачивающим их воедино, является момент принадлежности к внешней природе, для исторических наук – исторические события. Не может быть ни малейшего сомнения в том, что́ для эстетики как для автономной отдельной науки является таким моментом, который очерчивает ее область по отношению к другим областям: это момент эстетической ценности (причем здесь и в дальнейшем в «эстетическую» ценность должна автоматически включаться и «художественная» ценность). Все, что может нести печать эстетической ценности – все, что можно оценивать как прекрасное или безобразное, оригинальное или тривиальное, возвышенное или общедоступное, сделанное со вкусом или безвкусное, величественное или ничтожное – все это – стихи и музыкальные пьесы, картины и орнаменты, люди и ландшафты, строения, скверы, танцы – относится к области эстетики как отдельной науки.
Но эстетическая ценность и малоценность во всех их разновидностях относятся к предметам не постольку, поскольку они суть реальные предметы, но лишь постольку, поскольку они даны как феномены. Она присуща слышимым звукам симфонии – звукам как феноменам, – а не колебаниям воздуха, на которых они основаны. Статуя имеет эстетическое значение не в качестве реальной каменной глыбы, но как то, что дано созерцающему, как изображение человека. И эстетически совершенно безразлично, что актриса, играющая Гретхен, стара и безобразна, а видимость цветущей молодости создается только благодаря ухищрениям туалета, румянам и свету рампы – вопрос здесь сводится к тому, как она выглядит на сцене, а не в реальности.
Так как эстетическая ценность или малоценность основана, таким образом, не на реальных, а на феноменальных особенностях предмета, то тем самым предначертана и возвышеннейшая задача эстетики как отдельной науки. Она должна исследовать эстетические предметы, в первую очередь, в соответствии с их феноменальными особенностями. Пусть звучит тривиально, что эстетика должна анализировать предметы как феномены. Однако рассмотрение истории эстетики – даже если брать только историю эстетики как отдельной науки – показывает, что такое рассмотрение феноменов как исходного пункта никоим образом не является само собой разумеющимся. Широкие направления в эстетике ставят в центр своих рассмотрений ту мысль, что эстетическое – это видимость, что оно есть иллюзия. Но в тот самый момент, когда идея видимости вводится в эстетику, не просто расчленяются эстетические феномены, но и вводятся реалистические точки зрения. С феноменальной стороны эстетический предмет не есть видимость. В случае видимости – например, когда луна считается размером с тарелку – феномену приписывается реальность, какой он не обладает. В случае же с эстетическим, напротив, пейзаж на картине схватывается не как реальность, не как нечто действительное, которое впоследствии оказывается недействительным, но как изображенный пейзаж, как пейзаж, данный в качестве изображенного. Стоит лишь в эстетику ввести идею иллюзии, мысль о противоположности между данной действительностью и фактической недействительностью, как область феноменального мы покидаем.
Или еще один пример: значительная часть психологической эстетики понимает произведение искусства как комплекс представлений, картину, например, – как соединение ощущений цвета, впечатлений формы, как ассоциацию и слияние впечатлений. Такое понимание означает отказ от феноменологической установки. Не дано ни ощущений, ни ассоциаций, ни слияний – даны, напротив, объекты: изображенные пейзажи, мелодии, люди и т. д. И если, например, спрашивается о том, на основании чего мы придаем ценность изображению пейзажа, то это основание можно найти в настроении ландшафта, в колорите, в распределении масс – следовательно, в артикулированных моментах, которые можно непосредственно выявить в феноменах. Таким образом, только путем возвращения к моментам, образующим произведение искусства как феномен, разрешимы вопросы эстетики как отдельной науки.
Но тем самым – и это является третьим примером антифеноменологической установки – эстетике как отдельной науке отказывают и в том методе, который стремится разрешить все эстетические вопросы, исходя из переживания, путем анализа переживания. Хотят, например, узнать, в чем состоит сущность трагического. Является ли действительно ответом на этот вопрос, если я вместе с Аристотелем (который в этом пункте мыслил исключительно психологически) указываю, что трагическое вызывает страх и сострадание, а благодаря им – очищение страстей? Не подобен ли этот ответ тому, который на вопрос: «Что есть сущность молнии? «– отвечает: «Сущность молнии состоит в том, что она вызывает ужас и страх, когда ударяет в землю рядом с кем-нибудь»! В обоих случаях вместо указания на то, что вещь есть, в качестве ответа указывается на то, как она психологически действует. То, что конституирует трагическое, например, у Шекспира, суть определенные моменты строения драматического действия, следовательно, нечто в самом объекте, а не психическое воздействие. Это воздействие лежит за пределами проблемной области эстетики как отдельной науки. Было бы, разумеется, безрассудным закрывать глаза на эти проблемы психического воздействия эстетических предметов, на проблемы переживания, стремиться отодвинуть в сторону все утонченности анализа эстетического переживания в том виде, как они осуществлялись в течение последних десятилетий, начиная с Ницше и благодаря ему. Здесь заключаются существенные эстетические проблемы – но только они не относятся к эстетике как отдельной науке. Эти и многие другие проблемы, такие, как возникновение произведения искусства в сознании художника и воспринимающего это произведение, индивидуальные различия в восприятии произведения искусства, относятся, скорее, к эстетике как области применения психологии. И здесь, наряду с феноменологическим методом, действительно, вступают в права всевозможные эмпирические и экспериментальные методы в том виде, как они были сформированы психологическими изысканиями последнего поколения.
В пределах же эстетики как отдельной науки, там, где речь идет о структуре эстетических и художественных предметов и их ценностной определенности, к цели ведет только анализ самих объектов. Феноменологическая эстетика стоит здесь полностью на почве объективизма, который около десяти лет тому назад был программным образом выдвинут Дессуаром, и которому Утиц посвятил обстоятельное исследование.
В том, что эстетика исходит из объекта, она согласуется с искусствоведческими науками. Им никогда не свойственно выдвигать на передний план переживание или растворять объект в представлениях. С давних пор они видят свою существенную задачу в анализе феноменального объекта. Историк искусства анализирует расположение складок одеяния, выражение, лик Мадонны, историк музыки – строение симфонического произведения и т. д.
