Постмодернизм от истоков до конца столетия - эволюция научного мифа - Ильин Илья (электронную книгу бесплатно без регистрации .TXT) 📗

достаточно высоком уровне абст

ракция, представление о жизнен

ном мире как о силовом поле, где действие разновекторных сил

взаимно уравновешивается и тем самым поддерживается хрупкое

равновесие, не выглядит гипотезой, лишенной здравого смысла,

но реализация ее на примере конкретного театрального спектакля

вызывает несомненные затруднения. Свидетельством тому может

послужить характеристика С. Мелроуз спектакля "Театр дю со

лей" "Хоэфоры", поставленного А. Мнушкиной: "Вечером 4 мая

1991 г. на представлении "Орестея: Хоэфоры" исполнители во

семь раз выходили "на аплодисменты", каждый раз с новой ва

риацией перед аудиторией, не желавшей, несмотря на усталость

актеров, чтобы они вышли из образа. Для "политизированных" в

традиционном смысле то, что требовали и получили зрители, не

сомненно имело привкус гуманизма, совершенно не способного

изменить установившиеся социальные порядки. Но если "Театр

дю солей", очевидно, уже больше коллективно не отстаивает и

сценически не воплощает политический принцип какой-либо пар

тии, то это отнюдь не уменьшает воздействие его политики малых

дел; и, что типично для современного постмодернизма этого теат

ра, он не ограничивается лишь соединением гетерогенного и цити

рованием множества явно противоречащих друг другу источников.

То, что он делает, как раз и есть рассеивание, размывание -

термин "отказ" был бы ошибочен в данном случае -- любого

ясного (подчеркнуто автором. -- И. И.), однозначного и откро

венно спланированного политического акта, в том смысле этого

термина, как он понимался в период от конца второй мировой

войны и до 1968-1973 гг. Это мучает тех в театре, кто

по-прежнему сочувствует идее политической борьбы, например, в

духе брехтовской или левацкой традиции 1968 г. ... Но это от

нюдь не свидетельствует об уменьшении значения политического

194

ГЛАВА III

фактора. Это лишь показывает, как могут меняться мифы, изме

няя при этом и судьбы определенных полярных друг другу ролей,

и некоторые представления о враге и о возможных способах вме

шательства" (237, с. 41).

Как всегда, когда имеешь дело с теоретиками авангардного

толка, неизбежно приходится затрачивать много времени и энер

гии на объяснение того, что имеется в виду под тем или иным

словом, например. -- под словом "вмешательство". Я отнюдь не

хочу сказать, что Мелроуз сознательно зашифровывает свои

мысли, но также далек и от того, чтобы приписать ей кристаль

ную четкость логически выверенных доказательств. Каковы бы

ни были действительные изъяны аргументации Мелроуз, общая

невнятность многих ее положений кроется, скорее, в самой при

роде ее исходных позиций, изначально внутренне противоречи

вых.

Что в данном случае означает "вмешательство"? Созна

тельная способность отдельного субъекта театрального представ

ления, как и коллективного действия труппы, повлиять на созна

ние публики, через нее на функционирование "фреймов", стерео

типов коллективного, общественного мышления, и тем самым реа

лизовать это вмешательство как попытку изменить соответствую

щий социальный порядок. Но сама такая попытка с точки зрения

постмодернистских теорий представляется более чем сомнитель

ной. Сама возможность абсолютно независимого субъективного

(единичного или принадлежащего социальному меньшинству -

отдельной группе единомышленников, например, авангардной

театральной труппе с ее "поперечной", "перпендикулярной" -

типичные термины постмодернистского койне -- постановочной

практикой, не укладывающейся в общее русло современной теат

ральной традиции) представляется в терминах постмодернистской

научной парадигмы -- просто сомнительной.

Сначала теоретики структурализма, а затем и постмодерниз

ма вот уже не менее 40 лет доказывают невозможность сущест

вования целостной личности человека, который, по их понятиям,

способен выступать только во фрагментированном состоянии, а

любая попытка логически мыслить якобы неизбежно приводит его

лишь к подчинению стереотипам, клише мышления, выработан

ным господствующей идеологией. Общеструктуралистская про

блема децентрации субъекта обычно решалась как отрицание ав

тономности его сознания и получила в свое время название теоре

тического антигуманизма с его концепцией смерти субъекта. И

обвинение в "гуманизме", от которого пытается защититься Мел

195

ПОСТМОДЕРНЫЙ ЛИК СОВРЕМЕННОСТИ

роуз, как раз и восходит к теории смерти субъекта.

Но очевидно, что всякие рассуждения о смерти субъекта

имеют свой теоретический предел, за которым они становятся

бессмысленными, ибо чрезмерный акцент на сверхдетерминиро

ванности человека и его сознания фактически снимает и сам во

прос о человеке. Из этого и проистекают поиски позднего по

стмодернизма, стремящегося найти и теоретически обосновать

свободное идеологическое пространство, где бы субъект смог про

явить свою автономность действия и сознания, сколько бы отно

сительной она ни была.

Театр как "критика процесса означивания"

Бернар Дорт в

"Освобожденном представлении"

(125) ратует за театр, освобож

денный от режиссерской тирании

недавнего прошлого, и приходит

к заключению: "Возможно, настало время возврата (имеется в

виду возврат к "актерскому театру". -- И. И.), но не для того,

чтобы отвергнуть важность значения режиссера и роли послед

него в представлении, но чтобы обозначить в нем место других

компонентов... Актер, очевидно, в одно и то же время разрушает

и создает знаки. На сцене мы несомненно имеем дело с персона

жем или риторической фигурой, но это воплощение или вымыш

ленное создание никогда не является целостным феноменом. За

персонажем скрывается актер... В тот самый момент, когда тело

и голос актера растворяются в сценической фикции, они остаются,

чтобы напомнить нам: какая бы ни произошла метаморфоза, он

или она к ней не сводимы... Режиссер утрачивает суверенную

власть, но это не означает возврата к театру актеров или театру

текста... Сегодня в результате прогрессирующего высвобождения

различных компонентов представления оно стало открытым для

своей активизации зрителем. Таким образом, оно обновляет свои

связи с тем, что, вероятно, и является призванием театра: не

представлять текст или организовывать перформанс, а быть кри

тикой в действии самого процесса означивания. Тем самым игра

актеров снова восстанавливается в своих правах" (там же,

с. 173-184). Все эти тирады о теоретическом восстановлении ак

терской игры в своих правах оказываются непонятными вне по

лемики со структуралистской доктриной, долгие годы господство

вавшей в теории театра. Наиболее авторитетные и последние по

времени концепции в этом плане были созданы французскими

учеными Анн Юберсфельд и Патрисом Пави в конце 70-х го

дов. Причем в работах Юберсфельд они создавались уже с оп

196

ГЛАВА III

ределенным учетом тех изменений критической парадигмы, кото

рые принесли с собой постструктуралистские веяния. Тем не ме

нее главное наследие структурализма -- апелляция к глубинным

структурам как основе формирования и функционирования пове

ствовательного действия, как причина его существования, -- по

прежнему живет в современной теоретической мысли. В своей

книге "Читать театр" (280) Юберсфельд в качестве такой

структуры использует актантовую схему Греймаса.

Примечательно, что постструктуралистская теория театра с