Постмодернизм от истоков до конца столетия - эволюция научного мифа - Ильин Илья (электронную книгу бесплатно без регистрации .TXT) 📗

случае имеет место типичное терминологическое заблуждение, так

как противостояние одной идеологии является проявлением другой

идеологии: сам факт отрицания одной системы ценностей

(политического, нравственного, эстетического и любого другого

характера) предполагает наличие иной системы ценностной ориен

тации, отвергающей все ей внеположное, в чем, собственно, и

состоит суть понятия "идеология".

Для авангардистской эстетики Запада 70-80-х годов нико

гда не была тайной ни своя собственная идеологичность, ни ее

левая ориентация. И здесь дело даже не в политических взглядах

художников и теоретиков авангардистского искусства, хотя та же

Анн Юберсфельд, автор самой влиятельной работы по теории

театра конца 70-х годов "Читать театр" (280), открыто заявляла

об определенной "марксичности", как она тогда понимала, духа

своей книги. Проблема заключалась, да и заключается теперь, в

четком осознании социальной и идеологической функции аван

гардного искусства: бороться с засильем господствующей идео

логии, против "дискурса власти", гипнотизирующего массовое

сознание общепринятыми стеореотипами мышления.

В результате соответствующим образом и определялась зада

ча теоретика театра, или семиолога, как его называла Юберс

фельд: анализ семиотических и текстуальных практик господ

ствующего дискурса, общепринятого дискурса, который устанав

ливает между текстом и репрезентацией целый невидимый экран

предрассудков, персонажей и страстей, тот код доминирующей

идеологии, для которой театр служит мощным инструментом.

"Вот почему эта небольшая книга обрела свое место в том ряду

публикуемых книг, которые пытаются ориентироваться на мар

ксизм" (280, с. 9).

191

ПОСТМОДЕРНЫЙ ЛИК СОВРЕМЕННОСТИ

"Постмодернистская магия" как средство деполитизации

Однако в конце 80-х -

начале 90-х годов наметились

признаки изменения духовного

климата, политической ориента

ции и соответственно теоретиче

ской парадигмы. В результате

более глубинного, чем раньше, действия идей Ж. Дерриды,

М. Фуко, а также теорий Ж. Делеза, Ж.-Ф. Лиотара и

Ж. Бодрийара пришло более сложное понимание функционирова

ния знаковых систем, особое внимание стал привлекать сам факт

институализации любой заранее детерминированной позиции, в

том числе и "великого отказа" от "классической культурной тра

диции", уже в течение века обвиняемой художниками авангарда в

буржуазности своего духа. Тем не менее то, что можно было бы

назвать большей трезвостью взгляда, не привело еще к четкой

теоретической перспективе, даже если ограничиться только сфе

рой театроведческих исследований. Складывающаяся теория теат

рального постмодернизма не успела еще обрести ясные очертания,

в частности, и по той причине, что, как и всякая теория постмо

дернизма, страдает его исконным пороком: она скорее предназна

чена для критики других теорий, нежели для утверждения посту

латов своей собственной. Постмодернизм всегда сильнее в нега

тиве своего критического пафоса, чем в позитиве отстаивания

своих ценностей. Другой особенностью теории театрального по

стмодернизма, как уже отмечалось выше, является то, что, будучи

авангардистской по своей направленности, она опирается преиму

щественно на практику экспериментального театра, что, естест

венно, сужает сферу ее применимости.

Так, недвусмысленно заявляя о своей тенденции к

"деполитизации театра" и посвятив этой проблеме немало стра

ниц, С. Мелроуз тем не менее осталась на уровне деклараций,

поскольку теоретически обосновать свой тезис с достаточной сте

пенью убедительности ей так и не удалось, хотя она и считает,

что Ариана Мнушкина и руководимый ей "Театр дю солей" как

раз дают наглядный пример ухода от политического радикализма

60-х годов с помощью того, что может быть названо

"постмодернистской магией (подчеркнуто автором. -- И. И.),

абсолютно лишенной цинизма вопреки всем западням и ловуш

кам, создаваемым собственностью, популярностью у среднего

класса и большими государственными субсидиями" (237, с. 40).

Ибо в конечном счете все свелось, как это довольно часто можно

наблюдать в ее исследовании, к констатации необходимости соз

192

ГЛАВА 111

дать новую теорию театра: "Что нам, возможно, нужно сегодня

вместо анализа театра как противоядия социальному угнетению и

вытеснению (главная проблема существования авангардного экс

периментального театра: "традиционный театр", "театр истеб

лишмента" как любой общественный институт, предназначенный

для поддержания господствующей идеологии, стремится маргина

лизовать и вытеснить экспериментальное и потенциально опасное

искусство на периферию общества и массового сознания. -- И.

И.), -- это сравнительный анализ различных трактовок события

в перформансе живого театра, непосредственный обмен и инте

рактивное присутствие, взаимоотношение с кино и телевидением"

(там же, с. 71). Для Мелроуз телевидение является главным рас

пространителем ("диссеминатором", по ее терминологии) конвен

ций, стереотипов мышления (в том числе и художественных).

Телевидение не только их порождает, но и усиливает из взаимо

действие на массовое сознание. "По сравнению с ним театр, -

считает исследовательница, -- предлагает такого рода опыт, спе

цифика которого состоит в том, что он дополняет -- и беспокоит

_ некоторые из этих электронно опосредованных конвенций

"повседневной жизни" (там же, с. 72).

Телевидение, по утверждению Мелроуз, неспособно к само

критике, поскольку отсутствует непосредственная реакция публи

ки как в театральном представлении, поэтому у ТВ "отсутствует

даже малейший намек на возможность радикального вмешатель

ства со стороны социального объекта" (там же).

Сразу выступает на первый план внутренняя противоречи

вость исследовательницы, поскольку она отвергает лишь ради

кальную, политизированную идеологию, проявившуюся в студен

ческих волнениях 1968-1972 гг., но, разумеется, не думает отре

каться от той критики западной культуры, которая так была ха

рактерна для искусства модернизма. В результате возникает лю

бопытное явление: постмодернизм в теории провозглашает равен

ство всех художественных стилей, но на практике остается в пре

делах модернистской парадигмы. Поэтому то "эстетическое миро

любие постмодернизма", которое было отмечено С. Исаевым

("всякое отрицание или отторжение здесь рассматривается как

незаконная, ничем не подкрепленная претензия на монопольное

обладание истиной") (32, с. 8), с трудом поддается теоретиче

скому осмыслению авангардистскими театроведами, более столе

тия традиционно связывавшими себя с политическим противо

стоянием духу буржуазности и всему капиталистическому общест

ву в целом с его традиционно отвергаемыми нравственными и

193

ПОСТМОДЕРНЫЙ ЛИК СОВРЕМЕННОСТИ

эстетическими ценностями. В результате теоретикам театрального

постмодернизма приходится буквально разрываться между при

знанием факта социальной природы театра -- и отсюда неизбеж

ной обреченности воздействовать на общественное сознание, т. е.

в той или иной степени проводить определенную политику, и но

вой тенденцией к теоретической деполитизации, обусловленной

восприятием мира как хаоса, который может существовать лишь

за счет одновременного в нем присутствия, казалось бы, друг

друга взаимоисключающих им

пульсов воздействия.

"Вмешательство"

В теоретическом плане, на