Постмодернизм от истоков до конца столетия - эволюция научного мифа - Ильин Илья (электронную книгу бесплатно без регистрации .TXT) 📗
лингвистические и нелингвистические принципы означивания
взаимодействуют друг с другом вопреки наглядной, хотя и отно
сительной, несопоставимости не только вербальных и невербаль
ных знаков, но и также разных невербальных систем обозначе
ния. Несомненно, без невербального обозначения мы бы вообще
не могли понимать смысл предложений. Это значит, что мы про
сто не можем читать, если находимся в рамках одной и той же
знаковой системы. Лингвистическое нуждается для своей активи
зации в помощи нелингвистических знаков" (257, с. 89).
С. Исаев, говоря о театральном постмодернизме, отмечает,
что в самом общем плане "для постмодернистских произведений
характерна метасемантика, достигаемая с помощью различных
коннотативных средств. Впрочем, все эти средства можно обо
значить всего лишь одним словом -- игра... С приходом постмо
дернизма наступает эпоха, когда в отношениях между искусством
и смыслом исчезает какая-либо однозначность: теперь это отно
шение чисто игровое. Уравнивая в правах действительное и вы
мышленное, игра приводит к ситуации неограниченного числа
значений произведения: ведь его смысл уже никак не связан с
предсуществовавшей реальностью... При этом, конечно, весь без
исключения театральный авангард делает ставку на свободу зри
теля: без этого любое самое истинное и яркое сообщение оказа
лось бы всего лишь тривиальностью. В многозначном смысловом
пространстве спектакля зритель получает право на риск, выбирая
свою версию из числа возможных интерпретаций, -- тогда и итог
зрелища он рассматривает уже как свою собственную находку,
как результат собственного свободного выбора. Расчет тут преж
де всего на то, что для зрителя или адресата сообщения вступит в
действие его свобода -- выражение внутреннего существа чело
века, его спонтанного творческого порыва" (32, с. 7-8).
Специфика постмодернистской теории театра, как в принци
пе всякой авангардистской теории, заключается прежде всего в
попытках дать научное обоснование новейшим экспериментам в
данной области, -- иными словами: найти теоретическое объяс
нение современной театральной практике.
188
ГЛАВА III
С. Мельроуз в своих теоретических изысканиях опирается на
режиссерскую практику Арианы Мнушкиной и Деборы Уорнер;
Исаев к числу "последовательных постмодернистов" относит ту
же Мнушкину и Патриса Шеро и заключает: "Но на то он и
авангард, чтобы по самой своей сути быть искусством эзотериче
ским и элитарным. Его задача, как это прекрасно показал Эжен
Ионеско, -- проложить дорогу, по которой рано или поздно
должны пройти остальные. Дорога же эта интересна не только
ошибками и просчетами, неизбежными для первопроходцев, но и
тем, что только с нее открывается вид на интеллигибельное про
странство будущего" (32, с. II).
Симулякр; "совращение" как свойство всякого дискурса
Логика рассуждений Мел
роуз в книге "Семиотика драма
тического текста" (1994) (237)
во многом порождена современ
ными представлениями о функ
ционировании современного мира
как мира "симулякров" -- фан
томов сознания, кажимостей -
идея, наиболее авторитетно разработанная Жаном Бодрийаром.
А. Гараджа пишет о концепции Бодрийара: "Современный мир
состоит из моделей и симулякров, не обладающих никакими ре
ферентами, не основанных ни в какой "реальности", кроме их
собственной, которая представляет собой мир самореферентных
знаков. Симуляция, выдавая отсутствие за присутствие, одновре
менно смешивает всякое различие реального и воображаемого...
Признавая симуляцию бессмысленной, Бодрийар в то же время
утверждает, что в этой бессмыслице есть и "очарованная" форма:
"соблазн", или "совращение". Совращение проходит три истори
ческие фазы: ритуальную (церемония), эстетическую (совращение
как стратегия соблазнителя) и политическую. Согласно Бодрий
ару, совращение присуще всякому дискурсу и всему миру" (15,
с. 45).
Эти мысли о симулякрах и том эстетическом совращении
(соблазне), которые они вызывают, и легли в основу рассужде
ний Мелроуз о роли современного театра: "Если то, к чему мы
сейчас привыкли, это разграничение между более эффективными
и менее эффективными симулякрами, то тогда роль театра уже не
в том, чтобы эффективно воспроизводить ("репрезентировать" по
терминологии Мелроуз -- И. И.) "реальность там вовне", но
скорее жизненно-убедительную "реальность здесь внутри", чей
статус реального и возникает как раз из вложенной в нее концен
189
ПОСТМОДЕРНЫЙ ЛИК СОВРЕМЕННОСТИ
трированной и управляемой человеческой энергии. Эта энергия
порождается условиями самого живого перформанса, и она все
время как бы парит -- то, что недоступно для находящегося под
постоянным контролем редакторов и технического опосредован
ного телевидения, -- на грани между своей силой, концентри
рующей на себе пристальное внимание зрителей, и собственной
хрупкостью. Именно эта комбинация контролируемой энергии,
застигнутая в самый момент своего случайного появления, и дела
ет театр столь опасно приятным для некоторых из нас. Он выяв
ляет нечто вроде мгновенно возникающего ощущения веры даже
не столько в художественный вымысел, сколько в человеческое
мастерство и артистизм" (237,
с. 75).
Вера как модальность утверждения
Само понятие "веры" в
данном случае (его можно бы
также перевести и как
"верование", "уверование", "акт
доверия") Мелроуз заимствует у
Мишеля де Серто: "Под "верованием" я имею в виду не то, во
что мне верится (догма, программа и т. д.), но инвеституру (т. е.
вложение во что-то психической энергии. -- И. И.) субъектов в
утверждение акта высказывания с убеждением в его истинности
-- другими словами, скорее модальность утверждения, нежели
его содержание... Сегодня уже недостаточно манипулировать ве
рованием, его передавать и совершенствовать; необходимо анали
зировать его формообразование, если мы хотим создать
его искусственным путем" (92,
с. 148).
Проблема "идеологии" в российском и западном понимании
Одной из актуальных про
блем постмодернистской теории
театра является проблема полити
ческой ангажированности пред
ставления, -- вопрос, звучащий
странно, если не дико, для слуха русского интеллигента, привык
шего за долгие годы предшествующего режима всеми способами и
силами противостоять стремлению властных структур государст
венного аппарата навязать произведению искусства, в данном
случае спектаклю, благоприятную для себя политическую тенден
циозность. Для художественного менталитета русской интеллиген
ции XX в. художественность начинается там, где кончается дей
ствие официоза -- официальной идеологии, призванной легитими
зировать -- оправдывать и тем самым поддерживать господство
190
ГЛАВА III
мыслительных структур, воспитывающих сознание общества в
угодном для себя духе.
Поэтому в сознании русской творческой интеллигенции, про
тивостоящей духовному насилию, сложилась четкая оппозиция
"художественность/идеологичность", где первая призвана охва
тить собой все царство эстетических и общечеловеческих ценно
стей, отстаиваемых в борьбе со второй, которая их лишь только
искажает и обесценивает, сводя их к царству внеэстетического, а
в общей оценочной перспективе -- к сфере вненормального и
антигуманного.
С точки зрения западной теоретической мысли, в данном
