Пять прямых линий. Полная история музыки - Гант Эндрю (версия книг txt, fb2) 📗
В консервативной Англии модернизм всегда был не слишком заметен, хотя у него были видные сторонники – например, ученик Шенберга Хамфри Серл, марксист Алан Буш и эклектичный Корнелиус Кардью, мальчиком певший в хоре, который от пьес, воплощавших веберианские идеалы сложности, перешел к простым песням, прославляющим председателя Мао, и загадочно погиб, сбитый скрывшейся с места происшествия машиной в Северном Лондоне в 1981 году.
Польским симфонистам Витольду Лютославскому и Анджею Пануфнику удалось даже при условии вмешательства государства в вопросы искусства сохранить собственный голос, первому – в «посттональной» звуковысотной системе его Концерта для оркестра 1950–1954 годов, второму – во множестве сочинений для ведущих оркестров, написанных после его драматического побега в Лондон в 1954 году. В творчестве их младшего современника Хенрика Гурецкого польский симфонизм эволюционировал от ранней веберианской манеры к большей прямоте и непосредственности высказывания, в особенности в таких сочинениях, как его знаменитая «Симфония скорбных песнопений» 1976 года и католические пьесы, появление которых многие связывают с возведением в 1978 году на папский трон Кароля Войтылы, такие как созерцательный мотет Totus Tuus 1987 года. Поляки особенно часто вводили элемент случая в крупные произведения, как, например, опаляющий «Плач по жертвам Хиросимы» для струнных Кшиштофа Пендерецкого, написанный в 1960 году, в партитуре которого используется графическая нотация: единственная линия вместо нотоносца; время отмечается в секундах, а не в тактах; высота звука и вибрато обозначаются блоками черных и волнистых линий.
Лигети пользовался тем же методом в совершенно противоположных целях. В его призрачной «Lux Aeterna» («Вечный свет» – слова, заимствованные из реквиема) 1966 года (использованной режиссером Стэнли Кубриком в его знаменитом фильме «Космическая одиссея 2001 года») мельчайшие детали ритма записаны для того, чтобы музыка не имела воспринимаемого ритма, – эту технику он назвал «микрополифонией». Дирижер отмечает четыре доли (в том числе и несколько тактов после того, как замолчали певцы), но публика этого не слышит.
В обоих случаях композиторы жертвуют воспринимаемым ритмом и высотой индивидуальных звуков ради сонорики, или тембра. Пендерецкий достигает этого, отказываясь от указаний на то, какие звуки в какой момент должны производить исполнители; Лигети делает это, давая подробные указания такого рода со скрупулезностью следователя.
Предпочтение, отдаваемое тембру, нашло подспорье с быстрым развитием в 1970-х годах компьютерных технологий. Музыкальная партитура, как говорил музыкальный инженер Дэвид М. Кениг, – это «заговор частоты против времени» [1582]. Кениг проиллюстрировал эту логику, изобразив часть «West End Blues» Луи Армстронга в виде графика, подъемы и спады которого на экране компьютера позволяют увидеть и проанализировать звук, деконструированный и колеблющийся как дым в вакуумном колпаке. Очертания рождаются и сливаются как на графических партитурах Пендерецкого или Ксенакиса. Создание музыки путем анализа и манипуляции звуковым спектром получило название «спектрализм». Традиция Брамса и Шенберга ценить функцию нот более, чем их звучание, преодолевается или игнорируется. Это своего рода сонорная философия, корни которой можно отыскать в простых гармониях и щедрых деталях оркестровки рассвета в «Дафнисе и Хлое» Равеля или же в прелюдии к «Парсифалю», а также найти и в знаменитых сочинениях французских композиторов Тристана Мюрая и Жерара Гризе, таких как «Гондвана» (1980) и «Акустические пространства» (1974–1947).
Одна из самых поразительных пьес, где соединяются электронные и акустические элементы, – это «Арктическая песнь» с подзаголовком «Концерт для птиц с оркестром», написанная в 1972 году финским композитором Эйноюхани Раутаваара, в которой записи птичьих песен арктического Севера наложены на оркестровый звук. В нынешнем тесном мире в сочинениях Тору Такэмицу французские влияния кажутся такими же отдаленными, как и японские, объединенные с народной традицией при помощи техники, которую композитор называл «тональным морем», – у этого понятия весьма французское звучание [1583].
В центре музыкальной Европы, знаменитой своими народными музыкальными традициями, уроженец Румынии Дьёрдь Куртаг после долгих поисков нашел собственный голос, сочиняя миниатюрные фортепьянные пьесы, собранные в почти автобиографических десяти томах «Játékok» [1584], – своего рода дневник Сэмюэла Пипса для фортепиано, изысканно аранжированный и напоминающий Баха. В другой части Восточной Европы, в Чехии, Петр Эбен привил модернистские приемы консервативному католическому орга́нному письму, хотя и не настолько радикально, как Мессиан.
Некоторые идеи привели к совершенно противоположным задуманному результатам. Понятие Musique concrète instrumentale [1585] звучит как оксюморон. Хельмут Лахенман, родившийся приблизительно на десять лет позже Штокхаузена в 1933 году, получает необычные звуки из обычных источников: например, перевернув литавру и стуча по ее металлическому дну. Один критик назвал исходный материал Лахенмана «звуками, которыми доселе пренебрегли, звуками, в которых много шума» [1586]. Лахенман и сам немало написал о своей эстетике и технических задачах.
Лахенман, которому сейчас девятый десяток лет, и Куртаг на десятом десятке привносят в музыку XXI века различные аспекты того авангардного разнобоя голосов, который был духом времени 1950-х. Это выглядит несколько странно с учетом того, что дух времени 1950-х годов включал в себя, помимо прочего, культурную и историческую обособленность от общего контекста: данное качество он сохранил до наших дней.
В США, разумеется, все было по-своему. Минимализм решает вопрос того, что делать с устоявшимися, унаследованными из прошлого вещами вроде мелодии, возвращая музыку к ее простейшим составляющим, объединенным гипнотическим повторяющимся ритмом. Проблема заключается в том, что при намеренном отказе от всего, чем композиторы всегда старались заниматься (структура, мелодия, перемена тембров и гармоний), – все эти вещи надо чем-то заменять. Лучшие из минималистов используют для этого сложные, тщательно продуманные видоизменяющиеся ритмические паттерны и красоту яркого, эффектного звука. Более слабым минималистам это не удается. Есть много скучной минималистической музыки; вдобавок это стиль, в котором скука может быть ошеломляюще успешной.
Минимализм западного побережья отличается от минимализма восточного. Классическими сочинениями первого являются «In C» [1587] Терри Райли (1968) и «Clapping Music» (1972) и «Electric Counterpoint» (1987) [1588] Стива Райха, в которых расходятся и сходятся фазы паттернов. В минимализме восточного побережья немного больше артистического самодовольства нью-йоркской студии. Ла Монте Янг называл себя «самым важным композитором от начала музыки», слишком знаменитым даже для того, чтобы позволить исполнение своих сочинении [1589]. Оперы Филипа Гласса сделались популярны по всему миру, распространив повсюду характерный звук минимализма несмотря даже на то, что в них не всегда удавалось преодолеть свойственные минимализму ограничения.
В лучших своих проявлениях это доступный и всеобъемлющий стиль. В «Different Trains» (1988) Райха память о Холокосте воссоздается с помощью записанной речи, звучащей на фоне игры струнного квартета. В рамках этого стиля исчезают не только жанр, но и история. Янг и Райх привнесли свои ритмические находки в индийскую и африканскую музыку; «Electric Counterpoint» (1987) был написан для джазового гитариста Пэта Метини. В силу довольно странного, вневременного обмана слуха, способного, однако, пояснить нам, как работает эта музыка, куда более ранние музыкальные сочинения могут неожиданно напоминать минимализм в том случае, если композитор использует аккомпанемент до появления мелодии: попробуйте послушать начало увертюры «Буря» Чайковского или же фрагменты первой части Пасторальной симфонии Бетховена.
