Всеобщая история искусств. Русское искусство с древнейших времен до начала XVIII века. Том 3 - Алпатов Михаил Владимирович
Новгородскую икону XV века с одного взгляда можно отличить от современной ей московской, как произведение иной школы. В живописном выполнении большинства новгородских икон меньше мягкости, тонкости и текучести форм. Все отличается большой четкостью и определенностью. Даже когда изображается стремительное движение, каждый предмет очерчен ясным и резким контуром. Новгородские мастера никогда не пренебрегали контурной линией, которая почти не чувствуется в произведениях школы Рублева. Контуры в новгородских иконах — не мягко изогнутые, а преимущественно прямые, иногда угловатые. Своеобразие новгородской живописи, ее «приметы» особенно ясно выступают в передаче одежды, зданий, горок; они всегда обрисованы прямыми геометрически правильными штрихами. Новгородская живопись не допускает возможности двоякого восприятия одного и того же образа. Каждый предмет у новгородцев так четко очерчен, что может быть понят только в одном смысле.
Новгородские иконописцы XV века были замечательными колористами. При всем пристрастии к ярким краскам они отошли от пестрой раскраски, умели достигнуть впечатления общего тона, знали цветные тени и пользовались цветными контурами. Их любимым цветом была киноварь, которую они давали без примеси и пробелов. Красные киноварные плащи ярко горят в новгородских иконах. Силу воздействия основного теплого цвета только повышают зелено-синие тона, имеющие подчиненное значение. Новгородцы превосходно «строили» колорит иконы. В каждой иконе всегда выделяется одно наиболее яркое пятно, которое «держит» всю композицию; это пятно «поддерживают» своим контрастом дополнительные цвета на фоне. В отличие от икон византийских с их приглушенными красками и московских с их оттенками нежноголубых тонов новгородцы любили горячие, яркие краски и звонкие созвучия. Вот почему новгородская икона, будь то изображение святого или праздника, всегда производит ликующе-радостное впечатление, близкое к тому бодрому настроению, которым проникнута народная эпическая поэзия. В новгородских иконах отразилась та любовь к открытому цвету, которую можно заметить и в значительно более поздних крестьянских вышивках Северного края.
Одной из самых ранних новгородских икон XV века является «Четырехчастная» с изображением «Воскрешения Лазаря», «Троицы», «Сретения», «Иоанна Богослова» (Русский музей). В смелом, решительном рисунке этой иконы, в ее энергичных мазках и ярких красках заметна зависимость от традиций новгородской стенописи XIV века, в частности от волотовской. Своеобразие новгородского мастера ярче всего проявилось в «Троице». Она разительно отличается от «Троицы» Рублева. Здесь нет и следа лиризма и нежности, которые преобладают у Рублева. Символизирующий Христа ангел выделен в новгородской иконе своими огромными размерами и ярким цветом одежды, крылья его высоко вскинуты. Два боковых ангела поклоняются ему, маленькие Авраам и Сарра подносят дары, как языческому идолу, и этим икона. XV века напоминает ранние памятники живописи (ср. 88). Но звонкость и яркость красок лишает этот образ суровости.
Тема поклонения, «предстательства», которая несколько упрощенно решена в «Четырехчастной», дает о себе знать в многочисленных более поздних иконах Флора и Лавра (31). Наверху, как и в «Троице», расположены три фигуры: в центре — архангел Михаил, по бокам от него — Флор и Лавр, подводящие к нему двух коней. Композиция носит строго симметричный, геральдический характер. Надо полагать, что в верхней части иконы нашел свое отражение излюбленный мотив языческого искусства славян, образ матери с Перуном и Стрибогом по бокам от нее, мотив, который и позднее часто встречается в крестьянском искусстве (ср. стр. 31). Впрочем, это не исключает того, что новгородские мастера придали этой части иконы некоторое сходство с иконографическим типом «Преображения» (ср. 116). Силуэты подводимых коней, изящные почти как в греческой живописи или в иранской миниатюре, вместе с фигурой Михаила с его широко раскрытыми крыльями образуют подобие классической пирамиды. Выгибая свои тонкие шеи, кони склоняют головы и поднимают передние ноги. Они как бы включены в сцену моления, как звери в рельефах Дмитриевского собора (ср. 10). Ритмичность контура фигуры Михаила и коней придает всей верхней части иконы легкость, все они словно парят в пространстве.
Предстоянию наверху новгородский мастер противопоставил внизу жанровую сценку: три пастуха гонят табун к водопою. В изображении коней и жеребят нашла свое выражение наблюдательность новгородского мастера. В сценах подобного рода можно видеть зачатки бытового жанра в духе позднейших крестьянских росписей прялок (ср. 47). В силу своего меньшего масштаба эти бытовые сценки подчинены торжественному предстоянию и вместе с тем они неразрывно связаны с ним ритмом силуэтов и контуров, постепенным выпрямлением дуг, начиная с нижнего, яруса и кончая стоящей фигурой Михаила. В иконе Флора и Лавра сказалась привычка новгородского крестьянина или ремесленника того времени искать в своих житейских делах покровительства у «небесных сил». Но самое примечательное это то, что, не выходя за рамки традиционной иконографии, новгородский мастер добился такой цельности и стройности композиции, проявил такое понимание красоты и ритма, что икона эта может быть поставлена в ряд с шедеврами современной ей мировой живописи (ср. И, 58).
Лицо Ильи Пророка (125) не так сурово и застыло, как лицо старца «Евана» (ср. 96), но в нем не заметно и трагизма феофановского Макария (20), Все порывистое, страстное в его облике подчинено выражению стойкости, уверенности, гранитной твердости характера. Новгородский мастер срезал плечи Ильи, фигура приобрела от этого пирамидальный характер; эта пирамида повторяется в разрезе его милоти, зеркальным отражением которой служит его заостренная борода. На киноварном фоне, намекающем на причастность Ильи к стихии грома и молнии, резко выделяются его повязанная белым шейным платком темномалиновая милоть и светлый нимб.
В лице Варвары (126) проглядывают черты мужественной женщины, «девицы-поленицы», о которой поется в былинах. Она держит свой крест как меч и пристально смотрит своим проницательным суровым взглядом. Ее красный плащ вырисовывается на темнозеленом фоне. В иконе ясно выражена стойкость женщины, которую почитали в качестве защитницы и покровительницы. Композиции придает устойчивость то, что вертикали в ней ясно уравновешены горизонталями. Но определяющее значение имеет мотив круга: у Варвары круглый нимб, круглая голова, круглые кудри и круглые узоры на одежде.
Во второй половине XV века в Новгороде создается ряд икон, которые характеризуют расцвет новгородской живописи.
В Москве даже князья не притязали на то, чтобы быть изображенными на иконе. В новгородской иконе «Молящиеся новгородцы» (1467, Новгородский музей) представлена боярская семья Кузьминых. Верхний ярус иконы занимает обычный деисус, нечто вроде сокращенного иконостаса. Внизу стоят в тех же молитвенных позах, что и фигуры деисуса, старики с детьми, за ними мужчины средних лет, юноша и на последнем месте, в соответствии с домостроевскими Воззрениями, женщина. Все фигуры обряжены в городские боярские костюмы, но все они, и мужчины и женщина, на одно лицо и различаются только цветом волос и растительностью на лице. Введение в икону донаторов было в древней Руси явлением новым, необычным, однако все «земное» строго подчиняется в ней тому порядку, который царит в «горнем мире». Недаром ритму и симметрии деисуса отвечает расположение молящихся новгородцев в нижнем ярусе.
Замечательный памятник новгородской иконописи XV века — это «Битва новгородцев с суздальцами» (30). Ее оригинал находится в Новгородском музее, многочисленные реплики — в ряде других музеев. Поводом к созданию подобных икон послужило обострение взаимоотношений между Новгородом и Москвой. Сопротивляясь Москве, боярские круги Новгорода пытались пробудить в согражданах местный патриотизм напоминанием о событиях прошлых лет, когда новгородцы одержали победу над суздальским войском (1169). Согласно средневековым воззрениям, главное преступление суздальцев новгородцы видели в том, что те посягнули на местную святыню, икону «Знамение». Новгородское искусство живописного повествования находит себе в композиции «Битвы новгородцев с суздальцами» блестящее выражение. Наверху представлен вынос иконы из церкви Спаса на Ильине улице, левее — в крестном ходу ее переносят через Волховский мост на Софийскую сторону, где ее встречает выходящая из кремля толпа. Во втором ярусе из кремля выезжают для переговоров три посланца от новгородцев, навстречу им едут неотличимые от них по своему внешнему облику три посланца от суздальцев. Между тем из-за спин своих посланцев суздальское войско подвергает новгородскую святыню обстрелу. В нижнем ярусе дается эпилог: новгородская конница совершает вылазку из кремля, ее возглавляют святые воины, с неба ей оказывают помощь ангелы, — под ее ударами суздальское войско терпит поражение.
