Всеобщая история искусств. Русское искусство с древнейших времен до начала XVIII века. Том 3 - Алпатов Михаил Владимирович
Избегая замысловатых догматических и богословских сюжетов, новгородцы стремились отразить в своей иконописи тот круг образов, который имел ближайшее отношение к их повседневной жизни. В народном духовном стихе дается перечень всего того, что берут под защиту различные святые:
Со свойственной им деловитостью новгородцы каждому святому приписывали особый круг забот. Георгий считался не только устроителем земли русской, но и покровителем скота, так как скот выгоняли в день его памяти. Флор и Лавр почитались как покровители коневодов, нередко их изображали подводящими коней к архангелу Михаилу и испрашивающими у него милости (31). Власий, именуемый пастухом, был покровителем коров, коз и овец, и на иконах рядом с его изображениями можно видеть изображения этих животных. Анастасия и Параскева считались покровительницами торговли и ярмарок. Наконец, Никола был защитником всех бедных и обиженных судьбой. Новгородские мастера умели придать каждому из своих излюбленных святых характерные черты. Георгий изображался обычно в яркокрасном плаще, развевающемся за ним как полыхающее пламя, скачущим на белоснежном коне и поражающим дракона. Флора и Лавра в качестве близнецов изображали похожими друг на друга. Власия изображали длиннобородым. Николе придавали облик седенького, чуть сутулого старичка с округлой бородкой.
Новгородские мастера любили и умели обстоятельно рассказать житие того или другого святого, начиная с его рождения, «рождества», и кончая его смертью, «успением». Они часто изображали житие Георгия, Федора, Екатерины, но особенно любили они житие Николы, всеобщего помощника и заступника. В этих житийных иконах, как и в житийной литературе, все в высшей степени типизировано. Когда нечего было сказать о родителях героя, автор жития обычно говорил стереотипную фразу: «Происходил он от честных и благочестивых людей». Сходные изобразительные формулы выработали и мастера житийных икон и повторяли их в самых различных обстоятельствах. Житие начинается обычно с рождения святого, которое изображалось по образцу рождества Марии, затем идет отдача мальчика в обучение, раздача святым милостыни и проповедь, затем диалог святого с языческим царем и вслед за его отказом отречься от своей веры — сцены мученичества. Такой же типизированный характер носят и сцены погребения святого и торжественной службы над его могилой.
Новгородская школа иконописи в самом понимании живописного образа решительно отличается от московской. В московской школе заметно стремление к философскому обобщению и глубокомыслию, в новгородских иконах — к повествовательной занимательности: в них всегда что-то происходит, одни события сменяются другими. Особенно обстоятельное повествование можно видеть в новгородских иконах на тему страшного суда. Едва ли не в каждой новгородской церкви подобное изображение украшало притвор.
В московской иконе на эту тему (Успенский собор в Кремле), с ее четким делением на ярусы, это событие представлено как торжество справедливости и порядка. Недаром представленный в виде круга рай с восседающей в нем богоматерью выдвинут в центр композиции. Недаром с таким страстным порывом фигуры праведников обращаются к судьям.
В новгородской иконе (Третьяковская галерея) все внимание обращено на обстоятельное и простодушное изображение всех подробностей, которыми народное воображение уснастило апокрифические легенды о страшном суде. Здесь и извивающийся голубой лентой змий, символ греха, и привязанный к столбу «колеблющийся», и «царь тьмы», зловеще-черным силуэтом выступающий на огненно-алом фоне, и толпы народов мира в диковинных костюмах иноземцев. Новгородские иконы на тему страшного суда так богато расцвечены красками воображения, что все устрашающее в этой теме превращается в занимательную сказку.
Наряду, с традиционными евангельскими сюжетами новгородские мастера брались и за исторические легенды, и это составляет их преимущество перед московскими. Впрочем, и в таких случаях, когда новгородцы решались вводить черты современной жизни, архитектуры, обстановки и костюмов, они не отступали от принятого в то время иконописного языка, так как без его сохранения сказочно-легендарные сюжеты потеряли бы свой сказочно-поэтический характер. За какие бы темы ни брались новгородские мастера, они неизменно стремились придать сказаниям и легендам художественную наглядность и удовлетворить потребности людей в красочном и красивом.
Несмотря на то, что множество памятников новгородской иконописи XV века погибло, особенно в годы Великой Отечественной войны, когда фашистские захватчики разграбили новгородские церкви, новгородские иконы XV века по численности своей занимают в большинстве музеев и собраний древнерусской иконописи первое место. Видимо, это происходит оттого, что в XV веке в Новгороде существовало множество мастерских, которые снабжали своими произведениями не только город, но и новгородские земли.
К сожалению, мы почти ничего не знаем об условиях творчества в этих иконописных мастерских. В то время не принято было, чтобы мастера ставили на своих произведениях подпись. Между тем творчество носило в Новгороде настолько индивидуальный характер, что в ряде произведений ясно заметны черты стиля того или другого мастера. Уже значительно позднее Стоглав требовал от иконописца «быть смиренну, кротку, благоговейну, не празднословцу и не смехотворцу». Этим требованиям вряд ли удовлетворяли новгородские мастера XV века. Послушание авторитетам не могло убить в них самостоятельности. В лучших иконах проглядывает такая творческая смелость и изобретательность, которые не имеют ничего общего с советом отцов церкви отказаться от „самомышления“.
31. Флор и Лавр. Новгородская икона
Переносный иконостас
В производстве икон в XV веке в Новгороде строго соблюдались цеховые правила. Они и позднее сохранялись в древнерусском искусстве. Ремесленной стороне придавалось большое значение. Иконы писали на липовых или сосновых досках, предварительно хорошо высушенных. Доски эти имели чуть выступающие поля, углубление называлось „ковчегом“. На доске тщательно заделывались пазы, сзади в толщу ее вбивались клинья, „шпоны“, чтобы ее не коробило от сырости. Поверх дерева натягивалась холщовая паволока. На нее накладывался левкас из гипса. Его поверхность заботливо выглаживали, прежде чем писать красками. Чтобы не сбиться с контура, его процарапывали; „графьи“ и теперь нередко видны под красками. Не следует думать, что рисунок механически переносился с „подлинника“. Требование Стоглава, „…чтобы гораздые иконники и их ученики писали с древних образцов, а от самомышления бы и своими догадками божества не описывали“, относится к значительно более позднему времени. В XV веке лучшие мастера сами сочиняли рисунок, творчески перерабатывая канонические типы. Нередко в процессе выполнения иконы мастера отступали от первоначально намеченного контура. Краски иконописцы растирали на яичном желтке. По основному цвету накладывали их в несколько слоев, высветляя вплоть до белого („пробела“). Белые блики на лицах носили название „движек“. Техника живописи была на исключительно высоком уровне. Этим объясняется, что древнерусские иконы в самых неблагоприятных условиях сохраняют яркость и чистоту своих красок; Иконы, созданные много веков тому назад, после удаления поздних наслоений выглядят- так, как будто они написаны только вчера.
