Всеобщая история искусств. Русское искусство с древнейших времен до начала XVIII века. Том 3 - Алпатов Михаил Владимирович
Новгородская знать, которая выступала тогда в качестве основного заказчика, испытывала тревогу за свою судьбу. Вот почему в последние годы новгородской независимости в городе получили распространение легенды об обезглавленных боярах на пиру у посадницы Марфы Борецкой, о Спасе в куполе Софийского собора, который в своей сжатой деснице будто бы держал судьбу города, о таинственном звоне колоколов и о плачущих иконах. Позднее возникло сказание о видении пономаря Тарасия, которому открылось ожидающее город возмездие. Но эти настроения обреченной и склонной к мистицизму новгородской знати почти не находили себе доступа в изобразительное искусство.
Выступая в качестве заказчиков, новгородские бояре могли определять лишь тематику иконописи XV века. Они поощряли распространение сюжетов, которые служили прославлению новгородской независимости и богатства. Но даже в тех случаях, когда новгородские мастера, бывшие в основном выходцами из народа, брались за подобные сюжеты, они вкладывали в свои создания свой широкий взгляд на мир, свое жизнерадостное мироощущение. Новгородская живопись XV века отличается исключительной красочностью. Это сказывается в иконах как на чисто религиозные, так и на легендарные темы. Восхищение человеческой силой и доблестью, вера в торжество справедливости, пытливость ума и тонкий юмор — все это давало о себе знать в самых фантастических сюжетах. Даже в тех случаях, когда заключенное в новгородских иконах назидание выражало интересы бояр, отвечало их узко местному патриотизму, в этих иконах проявляется много эпической силы, расцвеченной красками народного воображения. Видимо, знатные и богатые заказчики не могли противиться проникновению в искусство народного, фольклорного начала.
Среди художественных произведений Новгорода, особенно его далеких окраинных земель, встречаются такие, которые, судя по бедности материала, были по средствам городской бедноте и крестьянам. Яркая поэтичность общего замысла искупает в них несложность техники и ремесленность выполнения. Но было бы ошибочным искать выражения народного творчества лишь в таких памятниках Новгорода. Лучшие, наиболее искусные по выполнению новгородские иконы, хотя и создавались на средства бояр и по их заказу, также отражали эстетические воззрения народа.
В XIV веке в Новгороде еще работали мастера, прибывшие из-за рубежа. В XV веке в приезжих мастерах уже не было надобности. Все, что ни создавалось в Новгороде в этот последний век его самостоятельности, несет на себе яркий отпечаток самобытности. Только группа зданий на владычном дворе была построена при участии немецких мастеров, но характерно, что это строительство остается единичным эпизодом и не находит продолжения в истории русского искусства.
Истоки новгородского искусства XV века лежат в достижениях предшествующего века. Сложившийся в Новгороде в XIV веке тип храма повторяется и в XV веке. Многие нити связывают развитие новгородской иконописи с новгородской фреской XIV века, преимущественно храмов Болотовского и Федора Стратилата.
В XIV веке новгородское творчество почти в равной степени проявляло себя и в архитектуре и в живописи. В XV веке живопись явно выступает на первый план.
В истории новгородской архитектуры XV века заметный след оставила строительная деятельность новгородского архиепископа Евфимия II. Известный своей антимосковской политикой, Евфимий, видимо, был человеком деятельным, настойчивым в осуществлении своих замыслов. В 1436 году по почину Евфимия были «открыты» мощи новгородского святителя Иоанна. В 1439 году произошло «явление» ранее умерших новгородских архиепископов пономарю Аарону, после чего было установлено их чествование. Во всем этом явно проглядывает стремление противопоставить растущему авторитету Москвы авторитет Новгорода и этим содействовать укреплению сепаратистских настроений.
При Евфимии подступы к Новгороду были защищены постройкой и укреплением крепостей Старой Ладоги, Порхова и Копорья. Что касается Новгородского кремля, то архиепископ постарался придать ему внушительный облик настоящего замка. В центре кремля, неподалеку от Софийского собора, им была построена большая палата для торжественного заседания Совета господ (1433). Евфимий придал ей характер парадного зала. Возводили ее новгородские мастера, наравне с ними участвовали немецкие, как об этом говорится в летописи. Эта квадратная в плане, трехэтажная палата имела тридцать дверей. Своды ее опираются на столб посредине. Верхний этаж перекрыт сложной системой нервюрных сводов.
По почину Евфимия на владычном дворе была возведена Часозвоня — восьмигранная башня, на вершине которой первоначально находилась наблюдательная площадка; Евфимию принадлежит также постройка круглого в плане храма — столпа в Хутынском монастыре.
К этим памятникам архитектуры по своему характеру близок сооруженный по заказу Евфимия мастером Иваном серебряный сосуд, панагиар Софийского собора (1436). Обычные в древней Руси панагиары представляют собой два металлических блюдца. Панагиар Софийского собора укреплен на подставке: два блюдца покоятся на четырех литых фигурах ангелов на львах, подножие украшают готические крестоцветы. В русском искусстве того времени кариатиды мастера Ивана — это единственное, неповторимое явление.
Начинания Евфимия говорят об его стремлении окружить свой двор роскошью и этим поднять авторитет архиепископа. Палата с одним столбом посредине послужила прототипом московской Грановитой, высотная ось подобная Часозвоне стала неотъемлемой принадлежностью русских кремлей. Но все, что в начинаниях Евфимия порождено было его «западничеством», не нашло себе прямого продолжения. Готическое искусство было чуждо русским людям, и потому нервюрные своды палаты Евфимия оказались случайным эпизодом в истории русского искусства.
В XV веке в Новгороде продолжали строить храмы по тому типу, который выработан был еще в XIV веке (церковь Петра и Павла в Кожевниках, 1406). В отдельных случаях мастера прямо брали за образец более старую церковь и ограничивались точным ее воспроизведением (церковь Клопского монастыря).
Подобно тому как Москва в своем архитектурном творчестве опиралась на владимиро-суздальские традиции, так новгородские строители обращались к традициям древнейшего новгородского зодчества и даже обнаруживали стремление к воспроизведению архитектурных форм XII века. Церковь Иоанна Предтечи на Опоках, первоначально выстроенная в 1127–1130 годах, была разобрана и вновь построена при Евфимии, причем в ней были повторены старые формы плана и фасадов.
Новым явлением в искусстве XV века были небольшие миниатюрные здания, как церковь Двенадцати апостолов «на пропастех» (1455) и церковь Симеона в Зверине монастыре (1468). В этих храмах имеются подклеты, которые служили в качестве складов. Сами они носили характер домашних молелен знатных новгородских семейств. Подлинного творчества в них проявилось немного. При сравнении таких построек, как церковь Зверина монастыря, с храмом Федора Стратилата бросается в глаза, до какой степени утрачено было понимание пропорций: в зданиях XV века слишком выпирает апсида, слишком тяжел барабан, и вместе с этим исчезает вся та соразмерность, которая составляла главную прелесть архитектуры XIV века. Все это говорит о том, что, в отличие от живописи, в новгородской архитектуре XV века происходит застой, который в конце концов приводит к упадку. Только в начале XVI века в Новгороде вновь развивается строительство, но на этот раз под воздействием московской архитектуры.
Что касается новгородской стенописи, то в XV веке не создавалось чего-либо равного по значению волотовским или федоровским фрескам. Росписям Сергиевской церкви на владычном дворе и Гостинополья не хватает монументальности. Они выглядят как увеличенные иконы. Фрески церкви Симеона Зверина монастыря с их однообразными, мелкими, мало связанными друг с другом фигурами святых носят ремесленный характер. Зато в области иконописи новгородцы проявили в то время исключительно высокое мастерство. В XV веке новгородская иконопись достигает своего расцвета, который оставляет позади все то, что создавалось прежде. Слава «новгородских писем» была до недавнего времени столь велика, что собиратели считали новгородскими все лучшие древнерусские иконы, и вслед за ними некоторые авторы пытались отнести к новгородской школе Рублева и Дионисия.
