Рок-музыка в СССР: Опыт популярной энциклопедии - Троицкий Артемий Кивович (читать полную версию книги TXT) 📗
К 1968 состав стабилизируется: Рацкевич, Алексей Тегин (бас), Евгений Авилов (бас), Александр Тюрин (ударные), Юрий Водопьянов (вокал). В 1969 группа усиливает название и становится "Рубиновой Атакой". В конце 60-х уходят Тегин и Авилов, вместо них до 1976 на бас-гитаре играет Сергей Ляшенко, а на ударных — Александр Самойлов (впоследствии основатель и руководитель "Последнего Шанса”). В 1976 среди самых лучших московских групп ("Машина Времени", "Автограф”) "РА" снимается в документальном фильме "Шесть писем о бите".
Из-за своей агрессивной музыки "РА” становится объектом гонений. Управление культуры Мосгорисполкома заносит их в список тех, кому запрещено выступать в клубах и ДК. Чтобы иметь возможность общаться со слушателями, в 1977 "РА” сознательно меняет название на "Цитадель", а в 1980 после очередного включения в списки запрещенных переименовывается в "Теннис". В 1982, когда первоначальное название прочно забылось чиновниками, группа восстанавливает имя "Рубины".
В 1984 Рацкевич увлекается компьютерной музыкой и создает студию музыкальных форм "Вектор".
Ни одна команда не перепробовала столько направлений, как "Рубины": рок-н-ролл, хард, фанки и различные модификации новой волны. Рацкевич одним из первых начал обращать особое внимание на режиссуру, использовать световые, пиротехнические и дымовые эффекты, придумал каждому музыканту имидж. В зависимости от исполняемой музыки они вели себя то как буйные хиппи, то как бисексуальные западные идолы, то как кожаные рокеры или металлисты.
В "Р." прошли школу известные музыканты А. Туманов, А. Скляр, А. Сперанский (основавшие "Ва-Банк") и др. В пору, когда Рацкевич был художником ДК Института им. Губкина, он стал "крестным" групп "Тяжелый День" и "Нюанс”, а в 1972, выступая в Крыму с "Садко", предложил им название "Високосное Лето" — по ассоциации с жарким летом того високосного года.
Дискография: Задача в общем виде, 1989.
А. Кузнецов
Русский рок. Примечательно, что это немудреное определение, призванное вычленить некое национальное начало в роке, вошло в обиход лишь в середине 80-х. До сравнительно недавнего времени даже лучшие наши группы просто пели о том, что думалось, играли музыку, которую любили, и мало задумывались о своей "национальной самобытности". В результате — звучали точно так же, как коллективы англо-американского происхождения. Со временем, однако, осознание определенной вторичности стимулировало музыкантов к поискам "своего" рока.
В чем же критерий "национальной принадлежности" рока? Никаких четких рекомендаций на этот счет не существует, поэтому попробуем сформулировать их сами. Для начала отметим, что явно спекулятивными были бы все попытки зафиксировать "русскость" на основании содержания песен. Невозможно всерьез утверждать, что, скажем, тексты "ДДТ" более русские, чем тексты "Алисы". Это глупость и вкусовщина, сродни расхожему тезису: "Есенин более русский поэт, чем Маяковский". Можно говорить об искренности, талантливости текстов, но разве можно заявить, что данная проблема "более русская", чем остальные? Сомнительно и определение национальной принадлежности по поэтическому стилю. Например, Б. Гребенщиков, бесспорно, многое почерпнул в западной рок-поэзии — однако он учился и у Вертинского, и у Окуджавы, и даже, по мнению А. Вознесенского, у Николая Заболоцкого. Рок-тексты, как правило, даже не столько эклектичны, сколько "бескультурны" — в том смысле, что они не являются продолжением традиций неких национальных поэтических школ. Наиболее вероятное исключение здесь — творчество Александра Башлачева, чьи блестящие стихи практически непереводимы с русского. Таким образом, более верной лакмусовой бумажкой русского рока представляется его музыкальная и сценическая эстетика. Разумеется, речь идет не о формальной обработке фольклорного материала, в коей поднаторели давешние ВИА, а об абсолютно органичном, творчески выношенном слиянии рока и национальной культуры. Формы такого взаимопроникновения могут быть самыми разными. Это "Звуки Му" с их гротескным, подлинно скоморошьим началом, уходящим корнями в средневековье. "Среднерусская Возвышенность" привнесла полупародийный антураж рока в контекст хлестких куплетов, тюремно-блатной традиции. "Калинов Мост" и "Вежливый Отказ” совместили мелодику и голосоведение старинных русских песен с ритмикой и саундом блюза и рэггей, соответственно. "Ноль" заиграл панк-песни без гитары, под баян, что тут же обнаружило их сходство с частушками. Все это любопытнейшие и зачастую очень неожиданные находки. Они гораздо больше говорят о национальном прочтении рока, чем надрывное пение о сермяжной Руси под стандартные аккорды хэви-метал.
Разумеется, российские группы не обладают особыми правами на свой рок. Самобытные формы рок-музыки существуют и в других республиках. С полным основанием можно говорить об украинском роке ("Вопли Видоплясова", "Коллежский Асессор"), эстонском роке ("Ин Спе", "Сингер Вингер"), латышском роке ("Сиполи", "Желтые Почтальоны", "Турайдская Роза"), белорусском роке ("Мроя", "Бонда"). Кроме того, в последние годы возник и своеобразный "советский рок", имеющий основой не национальные идиомы, а стилистику "государственного искусства", рожденного в советский период. "АВИА" следует эстетике массовых праздников 20—30-х (речевки, физкультурный парад), "Антис" воссоздает в виде гротеска казенный стиль периода застоя, "Неформальное Объединение Молодежи" обыгрывает китчевые псевдофольклорные формы конца 40—50-х. При том что реконструкция помпезных форм официозного искусства является здесь способом "сатиры изнутри”, сам факт синтеза рока и "вульгарного соцреализма" абсолютно уникален и чрезвычайно интересен. Нет сомнения, что именно на пути творческого освоения "этнических" и "советского" направлений наш рок ожидают самые значительные открытия.
А. Троицкий
"Туя” (Таллинн). Выдающийся и наиболее своеобразный в истории эстонской рок-музыки ансамбль, проложивший новые пути национальному року в республике, образовался в сент. 1971 под руководством одаренного пианиста и композитора Рейна Раннапа. Начальный состав: Урмас Алендер (вокал, гитара, ранее — в "Андромеде", "Теравик"), Лиина Рандмаа (вокал), Пауль Мяги (скрипка, труба), Тоомас Веенре (гитара), Индрек Авасалу (бас), Андрус Вахт (ударные). В 1972 часть музыкантов покинула группу: Веенре играл в "Психо”, Мяги стал джазовым музыкантом, работал как дирижер. Состав "Р." трансформировался: Раннап — клавишные, Алендер — гитара и вокал, Вахт — ударные, Андрес Пыльдроо — гитара, Тиит Хаагма — бас. Вскоре место Пыльдроо, перешедшего сначала в "Орнамент", а затем в "Психо", занял гитарист Яанус Ныгисто.
Для творчества "Р." характерны интеллектуальность, речитативный вокал, литературная основа. В основном в репертуаре песни, написанные Раннапом, Ныгисто, позднее Маргусом Каппелем, большей частью на стихи Юри Юди, Артура Алликсаара и Отто Ардера. В 1973 Алендер оканчивает факультет сценического искусства Таллиннской консерватории, Раннап как академический пианист занимает I место на республиканском конкурсе и получает диплом на Международном конкурсе им. Баха в Лейпциге (1976). В этом же году он окончил Таллиннскую консерваторию и поступил в аспирантуру при Московской консерватории. Вахт присоединяется к проектам группы "Месс”. До 1981 в связи с этими перестановками в состав "Р.” входили, помимо оставшихся Алендера и Ныгисто, Маргус Каппель (клавишные), Приит Куулберг (бас, ранее — "Тоомапояд", "Магнетик Бэнд"), Иво Варт (ударные, ранее — "Хаак", "Доктор Фридрих"). В репертуаре появились песни, рассчитанные на широкую аудиторию. После возвращения из Москвы руководителем вновь становится Раннап. Каппель оканчивает Таллиннскую консерваторию (1980) и входит в состав "Рок-Отеля", Куулберг переходит в "Хаак" и позже вместе с Иво Вартсом играет в панк-группе "Пропеллер", а затем в "Касеке". В "Р." возвращается бас-гитарист Тиит Хаагма, на ударных играет Яан Карп (ранее — в "Электре", "Контор"). В конце 1983 на ударных его снова сменил Вартс.
