Дворец в истории русской культуры. Опыт типологии - Никифорова Лариса Викторовна (онлайн книги бесплатно полные txt) 📗
Конкурсная программа Дворца рабочих в Петрограде 1919 г. задавала четыре основные группы помещений, функционально определяемых как 1). общественная жизнь; 2). наука и искусство; 3). место отдохновения; 4). спорт [686] . Для каждой группы был предусмотрен четкий состав отдельных залов, аудиторий, кабинетов, служебных помещений. Конкурсная программа Дворца Труда в Ростове-на-Дону предусматривала шесть взаимосвязанных зон: 1). большой зал со зрительной и сценической частью на 3500 человек; 2). большой концертный зал на 1000 зрителей; 3). малый концертный зал на 500 человек; 4). столовая на 1000 человек с возможностью посменного обслуживания 4000 человек в четыре смены; 5). клубная часть с библиотекой, аудиториями, комнатами кружков и секций, спортивным залом; 6). управление с кабинетами и жилыми помещениями для швейцаров, дворников, истопников, смотрителей [687] . Четко определялись пятна под застройку, возможность или нежелательность сноса соседних зданий, проблемы перепланировки городской территории. Определялась этажность, иногда содержались указания на состав материалов: «желательно подчеркнуть мощность и фундаментальность здания без применения дорогих материалов» предлагалось для Дворца Труда в Иваново-Вознесенске [688] .
Другая составляющая конкурсной программы – собственно художественная («красота» из витрувианской триады) – действительно формулировалась в весьма общих выражениях. Трудности были связаны исключительно с ней.
Этот подход закономерен, если подходить к нему не как к проблеме советского искусства, а как к проблеме модернизма. Это результат представлений о творческой свободе художника и об искусстве, ставшем в определенном смысле заместителем религии, монополизировавшем веру, истовость, страстность, пророчество [689] . Творческий замысел и художественное решение мыслятся автономными – они могут диктоваться только мерой гениальности или таланта, но не заказчиком. К началу XX века это неоспоримый художественный закон, основа представлений о творческом процессе. Требования к художественному облику новых дворцов и не могли быть сформулированы иначе, как только в самых общих чертах.
Из программы конкурса на составление проекта Дворца Рабочих в Петрограде: «Дворец Рабочих, как снаружи, так и внутри должен поражать широтой, светом и воздухом и отнюдь не должен подавлять психологически вошедшего своей грузность и тяжестью» [690] .
Из программы конкурса на составление проекта дворца Труда в Москве: «По своей обработке, как фасадов, так и внутренних помещений, Дворец труда должен иметь богатый, соответствующий своей идее вид, но выраженный современными формами, вне специфического стиля какой-либо прошлой эпохи».
Из программы конкурса на проект школы-театра им. Ленина в Сормово: «Здание должно быть ярко и монументально выраженным в духе культурных заветов вождя революции и по характеру тесно связанным с запросами рабочего центра» [691] .
Здание Дворца Советов СССР «должно соответствовать а). характеру эпохи, воплотившей волю трудящихся к строительству социализма, б). специальному назначению сооружения, в). значению его как художественно-архитектурного памятника столицы СССР» [692] .
Общая идеологическая задача ставилась как создание здания-монумента, отражающего «дух эпохи», и ее следует понимать не как слишком общую, но как исчерпывающую. Сама постановка вопроса была своеобразным результатом не только советского идеологического энтузиазма, но и научного искусствознания.
Так задачи художественного произведения никогда прежде не ставились. Памятники монархам не были памятниками монархиям или монархической идее как таковой, усыпальницы древних царей были усыпальницами, а храмы храмами. Значительно позже, благодаря эстетике, искусствознанию их увидели как памятники, воплотившие эпоху. Весь этот опыт предполагалось развернуть в другом направлении. Сама возможность такой постановки проблемы – создать здание как памятник эпохе – связана не только с сознанием высокой миссии искусства, но и с опытом искусствознания, умевшего посредством анализа художественных форм «прозревать» дух эпохи, с художественной практикой авангарда, легко формулировавшей дух эпохи в манифестах и декларациях. Средства художественной выразительности, которые благодаря авангарду приобрели самостоятельный характер, казалось, можно использовать как инструмент – для сознательно поставленной эпохальной задачи.
Если рабочие дворцы задумывались как здания – памятники, то Дворец Советов должен был стать памятником памятников, максимально воплощающим идею социализма. Она, конечно, могла быть конкретизирована и конкретизировалась. Дворец Советов должен был стать памятником Октябрьской революции, памятником В.И. Ленину, памятником первой пятилетке, успехам индустриализации, к 1957 году еще и памятником победе в Великой отечественной войне. Но каждая веха в отдельности не заменяла идею социализма, а все вместе взятые ее не исчерпывали.
Художественный образ Дворца Советов СССР вместе со всем советским искусством пережил три крупных стилистических этапа: радикальное новаторство конкурсных проектов 1931–1932 года, итог советского конструктивизма и функционализма; победа монументального историзма на конкурсе 1934 года; рационализм проектов в конкурсе 1957–1958 годов. Каждый этап был связан с отрицанием непосредственно предшествующего художественного опыта, что не отменяет их типологической общности.
Этапы эволюции советского художественного процесса соответствовали не столько идеологическим «директивам», сколько и директивы, и творчество вместе взятые соответствовали общему (мировому) художественному процессу XX века. Его типологическим признаком является массовая культура, которая может быть конкретизирована как проблема массового вкуса, массового зрителя (потребителя), как поиск компромисса между элитой и массой. Динамика художественных форм была ответом, точнее, ответами на неустранимую реальность массовой культуры.
Разделение архитектуры на стиль тоталитарных государств и ар-деко демократического Запада вряд ли оправдано, особенно с точки зрения типологического подхода. В сложении этого историографического стереотипа сыграли свою роль сами архитекторы, много писавшие и говорившие в то время, когда принято было радикально отмежевываться от идеологически враждебного искусства. Увлечение концепцией тоталитарного искусства, как антитезы искусству либерально-демократических государств, только усилило представление о разрыве. А.В. Иконников настаивал, что в архитектуре США, Запада и СССР больше сходства, чем различия, тогда как идеологические программы, стоявшие за художественными проектами, были подчас полярными: «Кажущийся парадокс лишний раз показывает свойство формального языка архитектуры: его знаки не имеют стабильной связи со значениями. Конкретное значение зависит от контекстов культуры и идеологии. <…> Моменты сходства в неоклассицизме второй волны в разных странах зависели от того, что он создавался как архитектура для масс, встраивался в массовую культуру» [693] .
Художественный процесс XX в культуре модернизма связан с проблемой массового зрителя, неискушенного в рафинированных выкладках художественной науки, и поисками компромисса между искушенным творцом и массовым зрителем. Рефлексия по поводу массовой культуры в эпоху зрелого модернизма была уделом элиты и располагалась между двумя полюсами – от оптимизма и надежды до негодования и скорби. Анализ массовой культуры вел к двум основным художественным стратегиям. Одна – попытка руководить массой, просвещать ее, попытка улучшить массовый вкус и приблизить его к уровню элиты. Другая – популистская – спуститься вниз к массе, заговорить на понятном ей языке. Обе стратегии существовали параллельно и во множестве вариантов.
Важным симптомом доминирования той или иной стратегии является отношение к традиции. Элита, в том числе творческая, художественная, претендовала на роль субъекта традиции, она чувствовала в себе способность бороться с отжившей традицией, развенчивать ее и двигаться по пути прогресса. Это право было ей предоставлено всей историей модернизирующейся культуры. Масса понималась объектом традиции, она укоренена в предрассудках и прецедентах, нуждается в руководстве. Стратегии просвещения и популизма преломлялись в архитектурном процессе в отношении к историческому наследию, к работе с историческими формами.
