Церкви и всадники - Галкова Ирина (читать хорошую книгу полностью .TXT) 📗

В Сент-Элали в Бене фигура всадника размещалась в нижнем ярусе аркады, на одном уровне с порталом, что в целом для данного мотива нехарактерно. Это был, судя по всему, низкий рельеф, в настоящее время практически стесанный, однако силуэт всадника в движении все еще угадывается в остатках изображения в нише слева от входа (илл. 14.3). Парное изображение в правой арке – фронтально стоящая человеческая фигура – вызывает трудности с его трактовкой из-за плохой сохранности.

Аббатская церковь Нотр-Дам в Сенте (илл. 14.6) тоже когда-то имела скульптуру всадника на своем фасаде, которая на настоящий момент бесследно утрачена, и судить о ней можно только по упоминаниям в документах [553]. Возможно, всаднику и здесь отвечало парное изображение, расположенное в нише по другую сторону от портала. Сейчас, однако, никаких следов этих рельефов обнаружить невозможно.

В церкви Нотр-Дам в Сюржере иное решение: всадников два, и они расположены по обе стороны от портала. В обоих случаях фигуры всадников имеют значительные утраты, изображения лошадей сохранились лучше, особенно в левой арке, где оно практически не подверглось разрушению (илл. 10.2, 10.3). Всадник здесь не имеет головы, рук и ног; хорошо сохранился плащ, развевающийся у него за спиной. Судя по всему, этот рельеф никогда не имел фигурки поверженного противника. Она присутствует, однако, в парном изображении в правой арке, и мотив подавления трактован очень драматично.

В церкви Сен-Мартен в Понсе, практически полностью перестроенной в XIX в., по сохранившимся свидетельствам, всадников на фасаде было тоже два, как и в Сюржере [554].

Всадник коллегиальной церкви Нотр-Дам ля Гранд в Пуатье располагался на боковом (южном) фасаде непосредственно над дверью. В настоящее время как фигура всадника, так и сам портал утрачены (существующая ныне конструкция возведена позже, илл. 7.2) [555]. Именно такое решение, когда всадник представал как центральное изображение фасада, без какой бы то ни было уравновешивающей его композиции, было применено в церквах Меля и Ольнэ.

Всадник Сент-Илер располагался на боковом (северном) фасаде церкви, в полуциркульной нише над входом. Речь идет не о тимпане, которого, как и большинство церквей такого типа, Сент-Илер не имеет. Ниша расположена выше, над полукруглым завершением портала, и представляет собой отдельный от него архитектурный компонент (илл. 3.5). Скульптура подверглась разрушению дважды – в 1569 и в 1793 гг. (в годы религиозных войн и Революции), однако ее остатки еще были видны в начале XIX в. Согласно сохранившимся описаниям, на всаднике можно было различить плащ и кольчугу, а также обувь со шпорами; рисунок середины века дает некоторое представление о об остатках скульптуры [556]. По свидетельствам того времени, местные жители называли всадника Константином Мельским, отождествляя его с бывшим сеньором замка Мель [557]. Скульптура была реставрирована – точнее сказать, заново выполнена – в 1871 г. Нынешний рыцарь (илл. 3.5) представляет собой скорее фантазию на этот региональный мотив, чем воспроизведение действительно когда-то существовавшей скульптуры.

Всадник церкви Сен-Пьер в Ольнэ был расположен на главном (западном) фасаде церкви таким же образом, как и в Меле: в полуциркульной нише над порталом. Эта ниша представляла ранее центральное звено аркатурного пояса, однако при реставрации фронтона в XIX в. арки по бокам от нее оказались заменены небольшими окнами. Следов скульптуры, разрушенной в 1790-е гг., на самом фасаде не сохранилось, но часть ее (шея коня) была найдена и хранится теперь в церковном нефе (илл. 2.13). О внешнем виде всадника также можно судить по рисунку, сделанному в 1788 г. и хранящемуся в Муниципальной библиотеке Пуатье [558] (илл. 2.12). Всадник представлен в спокойной позе, его фигура непропорционально длинна, что, судя по всему, не является искажением рисунка, так как такой удлиненный корпус в целом присущ человеческим изображениям романской скульптурной традиции региона Пуату-Сентонж. Его голову венчает корона. Возможно, это обстоятельство стало причиной того, что в местной традиции всадника называли Карлом Великим [559]. В нижнем ряду аркатурного пояса сохранилось два низких рельефа по обе стороны от входа, размерами значительно уступающих существовавшей некогда скульптуре всадника. Слева – Христос на троне с двумя предстоящими, справа – сцена распятия святого Петра, патрона храма.

Поскольку фигуры в большинстве случаев не сохранились или дошли до нас в полуразрушенном виде, какой-то вывод о визуальных характеристиках этого мотива можно сделать только в самых общих чертах, и в основном это будет касаться композиции и того, какое место в ней занимало изображение всадника.

В рассмотренных случаях явно выделяются три типа композиционного решения фасада: когда всадник расположен по центру, непосредственно над входом (Пуатье, Мель, Ольнэ); когда всадник расположен в боковой арке (Партенэ и Партенэ-ле-Вье, Шатонеф, Обетер, Эрво, Бене, Мата, Сиврэ); когда всадников два и они расположены симметрично по обе стороны центрального входа (Сюржер; вероятно, Понс).

В случае парных рельефов можно отметить лишь два примера, где фигура всадника уравновешивается параллельным изображением: это Сюржер (где всадников два) и Партенэ-ле-Вье (где всаднику отвечает сцена борьбы со львом). Здесь вполне очевидно, что правая и левая части составляют единую композицию, расположенную симметрично относительно центральной оси, и парное изображение по своим размерам, динамике и проработанности не уступает изображению всадника. Возможно, такое равновесие и единство композиции было присуще и фасадам церквей в Понсе и Партенэ, когда они были целы.

В большинстве церквей равновесия в композиции нет: всадник гораздо крупнее и выразительнее «отвечающих» ему рельефов. В церкви Эрво сам размер арки подчеркивает доминирующую роль всадника – ниша с этим рельефом вдвое шире той, что расположена с другой стороны. О композиционном единстве можно говорить, и то предположительно, еще только, пожалуй, в отношении случаев, когда всаднику отвечает отдельно стоящая женская фигура. Такой рельеф сохранился только в Мате; при этом утрачена сама фигура всадника. Но если достроить композицию мысленно на основе известных нам образцов, композиция из мужской (всадник) и женской фигур будет выглядеть вполне связной – как сцена встречи рыцаря и дамы, хотя визуально акцент, несомненно, будет смещен в сторону всадника. В декоре церкви в Шатонефе такое сочетание всадника и женской фигуры тоже имеет место, но здесь оба изображения помещены в одну арку, чего, возможно, не предполагалось изначально.

В случае Сиврэ композиционного равновесия очевидно нет – всадник в ней доминирует, и группа из девяти статичных фигур напротив скорее заполняет пространство параллельной ниши, чем создает ответный акцент. О смысловом единстве композиции здесь тоже вряд ли есть повод говорить, по меньшей мере оно не угадывается так явно, как в случаях Сюржера, Партенэ-ле-Вье и Шатонефа.

Ну и, конечно, в случае, когда всадник был размещен в центре, над входом в храм (Ольнэ, Мель, Пуатье), он безоговорочно доминировал в композиции фасада.

Таким образом, композиционно изображение всадника являлось абсолютной визуальной доминантой церковного фасада либо представляло собой часть доминантной композиции, другую часть которой составляла стоящая женская фигура, либо фигура другого всадника, либо сцена борьбы со львом. Примечательно, что в Ольнэ и в Сиврэ на том же фасаде присутствовали библейские сюжеты (деисус в Ольнэ, четыре евангелиста в Сиврэ) и сюжеты, связанные со святым патроном храма (распятие св. Петра в Ольнэ, сцена из жития св. Николая в Сиврэ). Однако когда все скульптуры был целы, рядом с всадником они выглядели явно гораздо менее крупными и выразительными. Эти изображения скорее поддерживали общий декоративный фон фасада, на котором главной темой являлась композиция, в которой участвовал всадник.