Notre Dame d'Ukraine: Українка в конфлікті міфологій - Забужко Оксана Стефанивна (лучшие книги txt) 📗

У цій своїй версії головної любовної історії лицарського міфа — «Роману про Трістана» — Леся Українка нарешті сповна і вже цілком свідомо «розквитується» з «бретонським циклом», що роками живив був її підсвідомість [319], — доводячи до логічного кінця ту саму історію лицаревого (Трістанового) відступництва від служби «високому Еросу» (Ізольді Злотокосій) [320] та «кармічної» за те покари (персоніфікованої іншою, «чорною» Ізольдою — «вечірньою зорею», на противагу білявій, «вранішній»): у «Лісовій пісні» ця історія ще шифрується «непрямою», «несвоєю» мовою і тому лишається недоговореною, притлумленою до народно-побутового рівня (до «казки про лиху невістку»). Можна сказати, що Ізольда Білорука з її фатальною роллю «третьої сторони» в містичному коханні — це Килина, котра в питомій, автентичній системі лицарського міфа нарешті також отримала свою «метафізичну історію», — у «Лісовій пісні» вона такої не мала, цілий час зостаючись у нарочито зниженому (місцями до фарсу) образі (завважмо, що поема так само починається з еротичної сцени на жниві, як і роман Лукаша з Килиною: «Прийшла дівчина жати / і постать зайняла <…>. Мов доля необорна, / була її краса і т. д.»). Адже ж і Килина по-своєму любить Лукаша, і в тому, що складений нею сценарій їхнього співжиття замість сподіваного раю обернувся пеклом, строго кажучи, її вини нема, — якщо вона не викликає співчуття, то не стільки тому, що «хижа, наче рись» (Ізольда Білорука також, як зрештою виявляється, добре зіллячко [321]!), скільки завдяки своїй чіпкій житейській хватці, отій невсипущій «моторності» та «господарності»: навіть у фіналі, після всіх впалих на її голову нещасть, пожежі й невидимої атаки Злиднів, ми не сумніваємося, що ця енергійна дама й без нашого співчуття не пропаде (замість голосити, вона, як справжній кризовий менеджер, негайно заходжується азартно порядкувати!), — що вона дійсно, як іронічно каже Лукаш, «десь міцніша від заліза» й належить до тих непробивних і невтомних снувальниць матерії життя, які здатні ще не одного чоловіка пережити і на яких, у певному сенсі, «земля держиться» (той самий тип «квітучої жертви Дахау», що згодом переможним маршем пройде в поезії Ліни Костенко вже на правах ідеалу). Проблема Килини виключно в тому, що з Лукашем вона вплуталася «не в свою гру», вона тут «слабка ланка», — і власне цю ланку Леся Українка й добудовує в «Ізольді Білорукій», даючи «сторонній» коханці роль уже не комічної, а повноцінної трагічної героїні лицарського міфа, демонічної Немезіди-месниці, «чорної Афродіти»: відновлюючи таким чином щодо неї естетичну справедливість.

В. Агеєва, до речі, вже звернула увагу на внутрішню спорідненість «Лісової пісні» з «Ізольдою Білорукою» та ще однією поемою «лицарського циклу», «Вілою-посестрою»: «попри формальну несхожість, попри орієнтацію на зовсім різні стильові системи, ці три тексти демонструють спільність багатьох колізій, оцінок, мотивів, навіть ситуацій» [322]. Розв'язується це якраз тим, що всі три належать до того самого лицарсько-катарського «кластера», і «Лісова пісня» в тому числі — як українська версія леґенди про Ґрааль. Отож повернімося тепер знову до наших метафізичних коханців — «дурного лицаря Парсіфаля» й «жіночого духа» на любовній службі, — уже здаючи собі справу, якої героїчної складности завдання стоять перед ними обома, і пам'ятаючи, що додатково вони ускладнюються ще й тою обставиною, що, на відміну від тих-таки лицарських романів, у цій драмі нема «міфологічних помічників» — «утаємничених» наставників, — є, в кращому разі, несвідомі виконавці: що і Лукаш, і Мавка, іншими словами, хоч і «покликані», але «таки зовсім, зовсім самотні» і хіба лиш одне в одному можуть віднайти опертя для духовного «стрибка».

Справді, з точки зору космічного інтересу Епінойї Світла — допомогти «всьому твориву» стати на шлях визволення від Темряви, — Мавка потрібна Лукашеві анітрохи не менше, ніж він їй. Завдяки його «орфічному» втручанню вона прокидається зі свого позачасового «сну духа» й отримує певний аналог містичного одкровення («В ту хвилину / огнисте диво сталось…») — відкриває для себе існування трансцендентного, абсолютного (між іншим, дізнається про час і скінченність: «Мені здається, що була я завжди…», «Ні, я не можу вмерти… а шкода…», — усвідомлює дискретність буття: «Як добре зважити, то я у лісі / зовсім самотня…», і т. д. — відтепер і надалі Мавка вже, власне, напівдух-напівлюдина, у неї дослівно, за її власним зізнанням, «мов зродилось друге серце», залишається тільки здобути безсмертну душу), — словом, отримує в Лукашевій особі свій унікальний шанс на «просвітління» («Ось той іде, що дав мені ту муку!»), котрий зрештою й реалізовує сповна. Але й Лукашеві для того, аби збагнути, «кому служити» своєю сопілкою, і прийняти своє призначення Орфея-псигагога, без Мавки не обійтися. Несвідомий власної «Ґраалівської породи», сам у собі того «душі своєї цвіту», що заронив у бездумну «стихіаль»-Мавку відчуття трансцендентного, він аніскілечки не цінує, якоїсь точки опори для себе у своєму дарові не підозрює й близько, а тому з головою залежить від леда-впливу ззовні — хоч від материного ґдирання, хоч від пишних форм першої-ліпшої Ліліт-Килини, — і, відповідно, готовий «стоптати дивоцвіти без ваги попід ноги», навіть не завваживши наростаючої довкола, синхронно процесу «стоптування», пустки-заглади (у III дії вона наближається за своїм космічним розмахом мало не до «ядерної зими»!). Одна тільки Мавка інстинктивно (як і належить «духові», не замороченому людськими раціями повсякденного «житейського попеченія») відчуває й постійно роздмухує в Лукашеві його «божисту іскру» містичного призначення: «Бач, я тебе за те люблю найбільше, / чого ти сам в собі не розумієш, / хоча душа твоя про те співає / виразно-щиро голосом сопілки», — і вона ж таки відразу, ще в першу ніч їхнього кохання, безпомильно діагностує і його головну, «парсіфалівську» проблему: «У тебе голос чистий, як струмок, / а очі — непрозорі» (sic!). «Голос» у діонісійській містерії найбільш безпосереднім чином виявляє сутність істоти (Килину Мавка так само «знає», бо «чула сміх її і голос», — «сього доволі»!), — а от «очі» відповідають за знання: «непрозорі» — це значить, що Лукаш-Орфей «темний», у нього закриті органи духовного зору. Через цю-то метафізичну незрячість, «полуду на очах душі» він і не розуміє сам себе, і не може «своїм життям до себе дорівнятись».

Це також типово гностичне трактування проблеми гріха, котре поділяють усі, знані нам, «єретики»-дуалісти, від авторів Наг-Гаммадських апокрифів до Кретьєна де Труа і Вольфрама фон Ешенбаха: «зло в гностикові полягає в тому, що він не знає себе, в забутті, нездатності виявити свою абсолютну природу» [323] (тільки самопізнання в гнозисі здатне забезпечити відновлення абсолютного блага — повернення у Світло його заблуканої полоненої часточки-людини; і навіть квінтесенцію самого гнозису, згідно зі славнозвісною «формулою Теодота», складає не стільки богодане одкровення, скільки добута засобом своєрідного «самоодкровення» відповідь на найголовніші «прокляті» питання: «Хто ми? Ким стали? Де ми? Куди закинуті? Куди прагнемо? Як визволяємося? Що є народження, і що відродження?» [324], — далебі, ніхто в історії не взяв собі так близько до серця, як ці «єретики», євангельського заклику «Пізнайте правду, і правда визволить вас»!). Лукашів «парсіфалівський» гріх, який в остаточному підсумку спричиняє в мікрокосмі драми катастрофу, аналогічну до  вселенської, є в чистому вигляді гріх незнання — згідно з антропокосмологією катарів, первородний гріх усякої матерії. І визволяє Лукаша від цього гріха, знов-таки, Мавка: спустившись у пекло і вийшовши з нього на голос коханого — тільки цим разом уже не Орфея, а вовкулаки.