Notre Dame d'Ukraine: Українка в конфлікті міфологій - Забужко Оксана Стефанивна (лучшие книги txt) 📗
Щойно в XX ст. дослідники остаточно погодяться, що «особлива містика романів Ґраалевого циклу, від Кретьєна через Вольфрама до Робера де Борона і прозових романів «вульґатою» <…> виражає не стільки бачення лицарства на службі релігії, скільки лицарство як релігію саму в собі» [307] (курсив мій. — О. З.), з ортодоксальним християнством пов'язану вельми віддалено, а то й умовно [308]. Розуміється, ще й тепер кожна скільки-небудь освічена людина пам'ятає, що чаша св. Ґрааля вживалася Христом і апостолами під час Тайної Вечері, а потім на Голготі Йосип Ариматейський зібрав у неї кров Розп'ятого, що стекла з хреста, — але хто (чи що) таке, властиво, сам «Ґрааль», досі залишається одним із найзагадковіших «темних місць» усієї лицарської містики (у Вольфрама це «універсальний принцип», він же й «найчистіший камінь», таємничо названий lapsit exillis — очевидно, аґлютиноване «lapsit ex caelis», тобто «впалий з небес» [309]: він дарує наближеному вічну молодість і постійне відродження, — звідки й традиційний у лицарській містиці символ Фенікса, який згоряє й відроджується з попелу). Пошук Ґрааля (саме Ґрааля, а не християнізованої «чаші», котра приплуталася до лицарського міфа значно пізніше!) і був правдивою духовною місією «святого лицаря», єдиної надії і «визволителя» поспільства від усякого насильства, нецнот і звади (у «Ланселоті Озерному» [Lancelot del Lac], датованому серединою XIII ст., Озерна Пані, фея озера, саме так і розтлумачує Ланселотові суть лицарського покликання — запам'ятаймо цей момент!). А тепер пригадаймо собі саму леґенду — у тому найзагальнішому вигляді, в якому її викладено вже у Кретьєна де Труа (саме ця схема повторювалася потім без змін у всіх романах про Парсіфаля й Ланселота).
Отож Парсіфаль — удовин син (це наголошується в усіх романах циклу). Вирушивши в путь, щоб здобути лицарство, Парсіфаль стрічає химерного рибалку (Короля Рибалок), який пропонує йому в себе притулок на ніч. Уночі Парсіфалю з'являється діва з Ґраалем, «прикрашеним самоцвітами» (більше про Ґрааль нічого предметного невідомо). Парсіфаль повинен поставити діві одне-єдине запитання, яке й відкриє йому доступ до містичного «універсального принципу» («Кому треба цим служити?»). Але Парсіфаль не знає священного паролю і, «единственно от необразования», безславно провалює діло — прокинувшись зі сну, він виявляє довкола себе пустку, а цілу околицю оберненою на руїну. Щойно по довгому шерегові нещасливих пригод довідується горопашний «дурний лицар», що він і сам з Ґраалевого роду, а Король Рибалок — не хто інший, як його рідний дядько [310].
Решту сюжетних перипетій можна тут оминути — для нас важливі тільки основоположні, базові структурні компоненти легенди, які я для наочности виділила курсивом: удовин син — претендент на лицарство — Король Рибалок, що є його дядьком, — ніч «у дядька» і з'ява діви з самоцвітним «Ґраалем» — незнання героєм своєї істинної місії та її «невпізнання» — і нарешті, руїнний результат такої іґноранції. І якраз усі ці компоненти б е з з м і н відтворено в «Лісовій пісні».
Ні, схоже на те, що Лукаш далеко не такий «простий, навіть простоватий» [311] сільський парубійко, як бачилося В. Петрову та багатьом іншим інтерпретаторам, — схоже, у нього, як і у Мавки, теж є своя метафізична історія! (Або, кажучи словами самої Мавки: «Так, так… він справжній був весняний вітер, / та іншого вона б не покохала» [курсив мій. — О. З.]). «Вдовин син», якого «Король Рибалок» дядько Лев приводить у свої лісові володіння («Дядько Лев казали, / що тут мені дадуть ґрунтець і хату, / бо восени хотять мене женити…» — зробити, значить, із хлопчика дорослого мужа, тільки не воїна, а ратая, не bellator, a laborator…), і який відразу ж проявляє себе в цьому «чарівному замку» безмисним, «стихійним» Орфеєм (на голос чиєї сопілки, «ніжний, кучерявий, <…> як він розвивається, так розвивається все в лісі» [312]), — Лукаш таки, далебі, призначений на лицарство, тільки лицарство не в середньовічному мілітарному, а в дантівському духовному, непорівнянно витонченішому сенсі [313], відповідно й символізованому мечем не фізичним, а духовним (сопілкою Орфея), котрий так само «глибоко крає, / розтинає білі груди, серденько виймає!», одначе цим не в б и в а є («не руш! не ріж! не убивай!»), а «т в о р и т ь» — перевага очевидна [314] (NB: чи не найважливішою функцією Орфея в орфічних містеріях є т. зв. психагогічна, «проводаря душ», — своєю музичною магією він виводить душі з підземного царства на світло). Дядькова місія обмежується запровадженням небожа на місце ініціації — тут цей «Лев Озерний», Lion del Lac (і пощастило ж колись поліському мужикові Леву Скулинському на геральдичне ім'я провансальських лицарів!), вирушає на свою символічну риболовлю (риба, втім, пропадає, і туди їй і дорога, бо ніякої іншої функції, крім як означити «Короля Рибалок», їй тут не належиться), — а зійшовши на берег, задає грядущим випробуванням небожа пролог своєю вельми химерною незакінченою казкою «про Царівну-Хвилю» (єдине, що, спасибі їм, потрапили встановити наші дослідники — це, що такої казки в українському фольклорі нема [315]: впровід авторський, а значить, має бути невіддільним від драматичної дії) — і, урвавши казку на півслові (покинувши Білого Палянина саме в тій точці його міфологічної пригоди, де в цій хвилині знаходиться й Лукаш!), засинає (подаючи й Лукашеві таким чином знак до сну?), — чим і розпочинається «чарівна ніч» («ніченька-чарівниченька») в господі «Короля Рибалок». Тут-то Лукашеві з'являється діва-Мавка в «самоцвітному» вінку із світляків, несучи з собою «Ґрааль» — «універсальний принцип» катарів, Amor, божистий Ерос. Збігів, як бачимо, аж надто багато, щоб, як і у випадку з Лукашем — Білим Палянином, відмовлятися визнати очевидне: в образі Лукаша Леся Українка написала українського Парсіфаля.
Поза всяким сумнівом, цю паралель було б помічено значно раніше — якби тільки з «німецького товариства» Лесі Українки, куди, з різною мірою успішности, примірювано то Ніцше, то Гауптмана, так фатально не випав був її улюблений Ваґнер [316]. Іншою причиною такої «культурної короткозорости» доводиться визнати грубішу, зумовлену чинниками вже суто колоніально-політичного порядку. Як відомо, у пошуках джерел «Лісової пісні» наше «академічне», сиріч «мейнстрімне» лесезнавство на довгі десятиліття було заблукало «в зачаклованих хащах волинських лісів» [317], звідки хоч і видибало щоразу з порожнім козубком — бо твори класу «Лісової пісні», на жаль, не гриби і виростають не напряму з «чудової природи» й фольклору, а таки з багатовікового стовбура світової книжної культури, — проте щоразу виставляло, як незаперечну ліцензію на своє невтомне «грибництво», одне й те саме авторське свідчення — цитату з листа Лесі Українки до Олени Пчілки від 02.01.1912 p.: «Мені здається, що я просто згадала наші ліси та затужила за ними» [12, 378]. Ось так, мовляв, усе «просто», і пощо ж мудрствувати лукаво (тим більше, що і образки нечімнянського урочища, і фольклор — що словесний, що музичний — у «Лісовій пісні» справді на поверхні)? Біда в тому, що тут та «простота», котра, за російською приказкою, «хуже воровства», бо цитата щоразу непомітно пересмикується, вириваючись із контексту, — повністю ж вона звучить так: «Щодо імпульсу від М. Гоголя, то його, наскільки можу вловити свідомістю, не було. Мені здається, що я просто згадала наші ліси і т. д.» (курсив мій. — О. З.). Тобто, це всього лише «відвід Гоголю», репліка в полеміці — делікатна й обережна, як завжди у Лесі Українки з твердою на вдачу О. Пчілкою, її багатолітнім «божеством» [318] (зокрема й «хтонічним», «пожираючим», — взагалі, стосунки з матір'ю були, без перебільшення, її центральним і чи не найдраматичнішим життєвим сюжетом, до якого наша культура ще й близько не приступалася і на якому колись іще розкошуватимуть цілі покоління дослідників усіх мастей), — і апеляція до «наших лісів», як арґумент проти запідозреного Пчілкою «імпульсу від М. Гоголя», досконало «переводить стрілки» на те, що найближче й найпереконливіше материнському серцю — «як ти мені в Жабориці щось про мавок розказувала, як ми йшли якимсь лісом» [12, 378], — цебто на материн власний вплив (полемістка з Лесі Українки справді була блискуча, і психолог теж несогірший!). Тож, як бачимо, в дійсності все воно зовсім не «так просто», як виглядає при цензурному втручанні, — але певну димову заслону позірної «нашости» й «простоти» (отієї самої «гоголівщини-стороженківщини», від якої Леся Українка якраз і прагнула відмежуватися!) за довгі роки цією політикою навісити над «Лісовою піснею» таки вдалося. У тому напущеному «лісовому тумані» академічне лесезнавство примудрилося цілковито переочити іншу, хоч і менш очевидну, авторську «підказку», в який бік шукати за літературними джерелами драми: маю на увазі іншу поему «кутаїського липня» (тільки не 1911-го, а наступного, 1912 року) на мотив «Круглого столу», вже не драматичну, а ліричну — «Ізольду Білоруку» (з підзаголовком мовою ориґіналу — «Iseult-aux-blanches mains»).
307
Trappier, Jean. Le Graal et la chevalerie // Romania. — 1954. — 75. — P. 161.
308
Є рація згадати, що сам покровитель Кретьєна, граф Шампанський, був одним із фундаторів вельми впливового в першій половині XIII ст. ордену тамплієрів (лицарів Храму), на початку XIV ст. визнаного єретичним і винищеного з тією ж нещадністю, що й, століття перед тим, усі катарські осідки. Ширше про єретичний підтекст міфологеми «пошуків Ґрааля», за якою лицарство заміняло собою чернецтво, синтезуючи в собі «силу» і «мудрість», fortitudo et sapientia (за доктриною папського Риму, ці дві чесноти мали бути розведені по різних станах, відповідно воєнному й духовному!), див.: Scaglione A. Op. cit. — P. 118—129.
309
Ширше див.: Baigent М., Leigh R. &Lincoln Н. The Holy Blood and The Holy Grail. — P. 306—317.
310
Chretien de Troyes. The Story of the Grail / Trans. by Robert W. Linker — 2nd ed. - London: Chapel Hill, 1952.
311
Петров В. «Лісова пісня» // Їм промовляти душа моя буде… — С. 165.
312
Цей орфічний мотив, тобто — ширше кажучи — програмовий діонісійськи-мусічний характер містерії, яку авторка так підкреслено назвала «Лісовою п і с н е ю» (не забуваймо, що для неї «придумати заголовок — то значить написати половину твору»! [Квітка К. На роковини смерті… // Спогади… — С. 252]) і для якої сама ж дібрала й музичний супровід, появивши тим унікальний, так само діонісійський (sic!), синтез музики і слова, вже розглянуто у нас раніше (Р. Веретельником, T. Возняком, В. Агеєвою та ін.) достатньо, щоб тут можна було не спинятись на ньому спеціально. У межах цієї студії значно важливішим є ідейне переємство між діонісійськи-орфічними культами та гностичною релігійністю, включно з лицарськи-катарською містикою, — традиція, яку без труда можна продовжити до Ваґнера й Лесі Українки. Дуже на часі було б тепер солідне музикологічне дослідження на тему «Леся Українка і Ваґнер», бо «чиста філологія» тут уже своє слово сказала, а от власне синтетичний характер «Лісової пісні» так і залишився неосмисленим. У висліді на музичному театрі вона от уже майже століття або «обертається в бутафорію», як того й боялася Леся Українка, — та ще й бутафорію, обтяжену колоніально-«малоросійською» семантикою (від опери В. Кирейка на львівській сцені 1958 р. до мюзиклу В. Назарова 2001 р. на московській), — або ж, зберігаючи своє питоме «ваґнеріанське», трагедійне звучання, «втрачає мову», стаючи, verbatim, «піснею без слів» (маю на думці балет М. Скорульського «Лісова пісня», парадоксальним чином таки найближчий до «народження трагедії з духу музики» з усіх театральних іпостасей «драми-феєрії»).
313
Як показав А. Скальйоне, саме Данте з його послідовним антимілітаризмом найбільше прислужився до радикальної зміни середньовічного концепту шляхетности з «оружного» («лицарство») на духовний («лицарськість»): «Данте здійснив вирішальний перехід від комбінації любов-війна до виключного сполучення любов-милосердя» (Scaglione A. Knights at Court… — P. 198). Весь лицарський міф Лесі Українки, який ширше буде розглянуто далі, розгортається в руслі Дантової традиції, де «меч», і далі залишаючись невід'ємним атрибутом лицарської гідности, розокремлюється, проте, на фізичний і духовний, і цей другий стоїть в ієрархії вартостей непорівнянно вище од фізичного (навіть амбіційний Гелен на докір Кассандри, чому, мовляв, він сам не йде в бій «з мечем і списом», а тільки посилає на загибель інших, гордо відказує: «Бо меч і спис мала для мене зброя, / бо людські душі — от моє знаряддя, / крилате слово — от моя стріла»). Поза контекстом «релігії лицарства», «лицарства-як-релігії-в-собі» зрозуміти Українчину ідеологему «слова-зброї» (досі сливе до непристойности в нас збаналізовану!), оте цитоване й перецитоване «Слово, чому ти не твердая криця, <…> чом ти не гострий, безжалісний меч», і належно оцінити її метафізичний смисл абсолютно неможливо.
314
У цьому пункті дозволю собі не погодитися з Р. Веретельником, який тлумачить Лукашеву сопілку з традиційних психоаналітичних позицій — як фалічний символ, що слугує Мавчиному «символічному зґвалтуванню» (Weretelnyk, Roman. Romanticism Revisited: The Forest Song. — P. 7. In his: A Feminist Reading of Lesia Ukrainka's Dramas): бодай з огляду на вже розглянуту вище відмінність «високого» еросу від «низького», така фройдівськи-прямолінійна символіка тут рішуче не надається, і взагалі, то ще велике питання — хто, власне, кого в цьому дуеті «символічно ґвалтує»…
315
Див.: Пономарьов П. Фольклорні джерела «Лісової пісні» Лесі Українки // Їм промовляти душа моя буде… — С. 194—195. Пояснення ж, чому знадобилася тут Лесі Українці в устах дядька Лева саме така казка, якої «ніхто не вміє», аж довелося вигадувати власну псевдо-фолькову імітацію, радянський фольклорист знаходить украй нехитре: «Казка Лева <…> повинна показати обдарованість Лева взагалі і поетичні його здібності зокрема». При цьому дивовижним чином не помічено найочевиднішого: що «Білий Палянин» із Левової казки — це не хто інший, як Лукаш І дії (!), той самий «вдовин син» із лицарським покликанням («золотий волос по вітру має, / а срібна зброя в рученьках сяє» — курсив мій. — О. З.), який так само «став до літ доходжати» і собі «пари шукати», — на його непевній спробі спокусити свою царівну «перловим намистом», як Лукаш свою — скарботворним звуком (що, між іншим, викрешує в Мавки з очей сльози, в перекладі на мову фольклорної символіки — ті самі «перли»!), казка й уривається, не відкриваючи заінтриґованому Лукашеві того, що з ним буде далі: це не пророцтво, це тільки, дослівно, під-казка, натяк, попередження, щоб Лукаш пильнував, — дальший розвиток подій залежатиме від нього самого.
316
Що улюблений, видно ще з віденських листів Лесі Українки й Олени Пчілки 1891 р. — мати з дочкою активно вчащали тоді до Віденської опери, і Олена Пчілка окремо відзначає Лесине захоплення Ваґнером (сама його не поділяючи!), а юна Леся навіть поблажливо прощає студентові-галичанину І. Гриневецькому надто консервативні літературні погляди за його «завзятий ваґнеризм» — і за подаровану партитуру «Лоенґріна», яку негайно береться розучувати на взятому напрокат фортепіано [10, 71–72]. Докладніше про її власний «ваґнеризм» див.: Кисельов Г. Л. Сім струн серця: Музика в житті і творчості Лесі Українки. — К.: Рад. письменник, 1968.
317
Див.: Гончар О. Наша Леся // Гончар О. Про наше письменство. — С. 73.
318
«У всякім разі, Леся безмірно любила її і дуже високо цінувала все своє життя аж до смерти, хоч не раз умлівала од болю, що його завдавала їй мати» (Косач-Кривинюк О. Леся Українка: Хронологія… — С. 36).
