Українська мала проза XX століття: Антологія. Упорядник Віра Агеєва - Кобылянская Ольга Юлиановна (читать книги онлайн без сокращений .txt) 📗

Віктор Петров говорить про глобальну кризу: «Людство опинилося на краю безодні. Технічно всевладне, воно виявило свою етичну неміч, свою моральну безсилість улаштувати соціальний лад, забезпечити мирне співжиття людей і народів. Людство відчуває страх перед загрозою катастрофи». [7] Ця спрага інтелектуала — якби можна було раціонально довести існування Творця й безсмертної душі! — часом помітна в багатьох персонажів В. Домонтовича. Вони ніби біографічно випробовують інтелектуальні побудови Віктора Петрова. Ці герої амбівалентні — і саме амбівалентність письменник чи не підносить як принцип: чи не може сучасна людина «вірити й не вірити разом» («Апостоли»)? Переосмислення християнських засад дуже важливе в романі «Без ґрунту». Модерний художник, який втратив довіру до згармонізованості Божого творіння, збунтувався проти реалістичної апологетизації вже створеного й запраг розчленувати цю дійсність на складники, на геометричні елементи, щоб віднайти якусь іншу красу чи доцільність світу, — Степан Линник врешті приходить до ідеї Собору. Він спочатку по-модерністськи возводить в Абсолют мистецтво, але продемонструвавши разючу дисгармонійність покинутого Богом світу, розкривши приреченість хворої дійсності, наприкінці життя прагне синтезу й не осягає його. Один з найважливіших новелістичних текстів Домонтовича — це, звичайно, «Апостоли». Між ентузіастичним діячем Петром і скептичним спостерігачем-аналітиком Хомою автор — у перспективі оповідної структури — підтримує своїм авторитетом таки позицію другого. Домонтович не просто стверджує можливість і такої, спокушеної, недитячої, віри, ґрунтованої на сумнівах, аналізі, врахуванні усіх можливих чинників, а наголошує пріоритетність для сучасної людини саме такого релігійного досвіду. Антагонізм Хоми й Петра виразно продемонстровано і на рівні риторики, сама манера висловлювання героя-фанатика стає об’єктом наскрізної іронії.

МУРівську прозу найточніше означити як інтелектуальну. Цікаво, що двоє яскравих представників цієї течії, Домонтович і Костецький, серед найчільніших постатей класичного канону з особливим пієтетом називали Григорія Сковороду — саме він, належачи доромантичній добі, був репрезентантом філософської прози, інтелектуального письма, традиції, знову зактуалізованої для повоєнного покоління. Короткий еміґраційний етап був надзвичайно сконденсованим і плідним. Якраз це покоління «добудувало» важливу ланку в розвитку вітчизняного модернізму, і саме до їхнього досвіду охоче звертатиметься наприкінці століття «покоління 91-го року».

Щодо українотеренного літературного процесу шістдесятих, то — порівняно з ортодоксальним сталінським соцреалізмом — він таки помітно лібералізувався. Літературознавство вже не лише виконувало суто ідеологічні завдання, але набувало принаймні деяких ознак поважної академічної науки. На жаль, структуралізм і семіотика, напрямки, розвиток яких був чи не єдиним здобутком радянської гуманітаристики другої половини XX століття, в Україні так і не усталилися як окрема репрезентативна школа, методологічно наша наука про літературу була доволі безпорадною. Усе ж поява перших книжок шістдесятників викликала дискусії: ревнителі ідеологічної чистоти радянського письменства не скупилися на звинувачення (цікаво, що одним з найстрашніших інкримінувався гріх «формалізму»!), тоді як молоді критики й зацілілі представники покоління двадцятих обстоювали засади, як тоді це обережно формулювалося, «гуманістичного» соцреалізму з людським обличчям. Усе це було дуже половинчасто, але все ж «красу» і «користь», «троянди» й «виноград», естетику й ідеологію намагалися принаймні урівняти в правах. Про обстоювання якихось художніх, естетичних маніфестів, постання шкіл чи угруповань не могло бути й мови. Серйозна теоретична рефлексія унеможливлювалася не лише цензурою, але й втратою традиції, міжпоколіннєвою прірвою. Утім, на проблеми форми вже почали звертати увагу, і соцреалізм, не заперечуючи його програмово, ніби залишали за межами дискурсу. У цьому ліберальному соцреалізмі без берегів пробували навіть виокремити стильові різновиди. У тодішній українській прозі критика вирізняла три стильові течії: конкретно-реалістичну (Леонід Первомайський, Павло Загребельний, Григір Тютюнник), лірико-романтичну (Олесь Гончар, Михайло Стельмах, Євген Гуцало) і химерну (Василь Земляк, Валерій Шевчук, Володимир Дрозд). Якраз у химерній прозі з її настановами на гру, інтертекстуальність, іронічну демонстрацію відносності чи не всіх тих цінностей, які абсолютизувалися в радянській ідеології, найперш і відбувалося розмивання — особливо на рівні стилю — жорстких приписів соцреалізму. (Прикметно, що література соцреалізму майже не послуговувалася іронією — гра, двозначність, іносказання, релятивність — усе це здебільшого відторгувалося радянським методом творчості.) Феноменом, що не мав нічого спільного з соцреалізмом, стала у сімдесяті роки новелістика Григора Тютюнника. Насамперед через безкомпромісність і безстрашність його психологічного аналізу, точність психологічних характеристик, несумісну з будь-якою програмною напередзаданістю, зосередженість на негероїчних персонажах-марґіналах, нездатних адаптуватися в радянському соціумі. Тютюнникова ціннісна ієрархія була майже цілковито нерадянською, він здебільшого бачить світ з точки зору слабшого, з перспективи жертви, а житейський успіх героя-переможця завжди підозрілий і оплачений якимись небезневинними моральними поступками. Злополучна панорамність бачення, пріоритетність загальнодержавних чи громадських інтересів — усі спрофановані принципи радянського мистецтва не мали для цього автора великого значення. Велика історія — революція, війна, репресії — у його новелістиці оцінюється лише через її вплив на конкретні людські долі. Влада, держава завжди — але в тоталітарному їх варіанті особливо — нівелюють особистість, обмежують можливості її самореалізації. Так що з точки зору одного з найталановитіших українських прозаїків минулого століття, будівництво соціалізму спричинило глобальну й неймовірно швидку кризу усталених стосунків і моральних норм, які більше не підтримувалися ні авторитетом церкви, ні шкільним вихованням, ні навіть законом. Натомість позбавлена етичних орієнтирів радянська людина часто виявляла найгірші риси свого біологічного виду — принаймні цього вимагали умови виживання чи досягнення успіху в тоталітарному суспільстві. Григір Тютюнник акцентує у своїх воєнних сюжетах не героїзм, не солдатську доблесть, а найперш екзистенційну самотність, покинутість людини в байдужому й жорстокому світі. Такий досвід травмує, обтяжує пам’яттю, з якою неможливо жити. Письменник, власне, торкається проблем, якими всерйоз займався психоаналіз (психіатричне лікування солдатів Першої світової війни стало окремим сюжетом, детально проговореним у психоаналітичній літературі), тільки що український автор про психоаналіз, очевидно, знає мало. Тексти Григора Тютюнника були таким контрастом на тлі оптимістичної, життєствердної радянської літератури, що після появи «Облоги» і «В сутінки» саме її існування починало видаватися все більш фантомним, неприналежним до мистецтва як такого.

Покоління «вісімдесятників», яке прийшло в літературу достеменно при кінці соцреалістичної епохи, відчувало не лише сп’яніння від свободи, але ще й певне запаморочення дезорієнтації, коли все навколо змінювалося надто швидко й доводилося воднораз вибудовувати заново систему естетичних вартостей і пріоритетів, повертати цінності (у прямому — заборонені тексти — й переносному сенсі), означувати параметри автентичного національного класичного канону й віднаходити викреслених з того канону попередників, які б стали літературними «батьками» чи «дідами» для ґенерації кінця століття. І в літературній критиці, і в есеїстиці, і в художніх текстах можна виокремити більш чи менш цілісний полемічний дискурс, побачити обриси ще одної дискусії про шляхи модернізації вітчизняного письменства, його нові пріоритети й орієнтації. Чи не всі помітніші письменники вісімдесятих — дев’яностих роздумують про новий статус митця, поета, знову, як і в ранньому модернізмі початку століття, актуалізується проблема вибору між барикадою й вежею зі слонової кістки, між обов’язком перед соціумом та відповідальністю перед мовою. Зречення громадянських зобов’язань відбувається не завжди безболісно, але все ж менш травматично, ніж століття тому, «мужність», як писала Оксана Забужко, виявляється потрібною не для бою, а для творчого усамітнення «в робітні // під лютий гул поблизьких барикад».