Церкви и всадники - Галкова Ирина (читать хорошую книгу полностью .TXT) 📗

В отношении церковнослужителей тоже имеется немало оснований для разговора об авторстве, и здесь есть свои особенности. Как уже говорилось, аббаты и епископы имели более непосредственное отношение к руководству работами – церковь представляла для них важность не только как произведение, но и как функциональная постройка, которая должна была отвечать необходимым нуждам и требованиям, быть удобной для клира и прихожан. Художественное воплощение тоже обладало функциональной значимостью. То, каким образом выстроено и украшено здание, оказывало существенное влияние на мысли и настроения людей, приходивших в нее молиться, монахов, каноников, прихожан, паломников. Наставление и просвещение паствы, естественный долг служителей церкви, переносился ими и на задачу декорирования храмов. Широко известная формула «pictura est quasi scriptura…» из письма Григория Турского марсельскому архиепископу Серену [487] не единожды повторяется и в сочинениях церковных авторов XI–XII вв. [488] В житии архиепископа Гуго Линкольнского большой пассаж отведен беседе Гуго с его духовным чадом – принцем английским Иоанном (будущим королем Иоанном Безземельным), в ходе которой прелат не только прочитывает принцу наставление, пользуясь в качестве наглядного пособия изображением Страшного суда на тимпане церкви, но и объясняет ему назначение таких рельефов, помещаемых над церковными дверями: «… такие скульптуры или картины не случайно помещены над входами церквей, так как те, кто собирается войти и попросить Господа о своих нуждах, должны знать о своей главной нужде и молить о прощении за проступки; вымолив же его, могут пребывать в безопасности от наказания и радоваться непреходящей усладе» [489].

Влияние скульптурного и живописного декора на зрителей-прихожан состояло не только в том, что он наглядно представлял библейские истины и нравственные уроки, но и в его красоте. Притягательная сила искусства была вполне осмыслена священнослужителями, находившими в ней как пользу, так и опасность. Наиболее показательны здесь прямо противоположные позиции аббата Сугерия в «Книге о делах…» и Бернарда Клервоского в его послании к Гийому из Сен-Тьерри. Сугерий находит в красоте произведений исключительную пользу, говоря, что она привлекает взор и заставляет слабый рассудок подниматься к созерцанию Божественной красоты [490]. Такое восхищение духа аббат описывает на собственном примере, когда окружающее великолепие церковного интерьера и утвари приводит его в подобие транса [491], и он настаивает на том, что сокровища церкви должны быть показаны людям, а не упрятаны в сакристию [492]. Бернард же, напротив, обрушивается с упреками на художественное великолепие церкви Сен-Тьерри, говоря, что оно способно только соблазнять и отвлекать монахов от молитвы [493]. Несмотря на противоположность мнений, аббаты сходятся в одном: для них одинаково важна полезность устройства и декора церкви для тех, кто в ней молится. Особенности аудитории того или иного храма тоже не обойдены вниманием: негодование Бернарда вызвано прежде всего тем, что столь богато украшенной оказалась именно монастырская церковь. Он готов признать пользу изображений для просвещения мирян, но строгость монашеской мысли от этого, по его мнению, существенно страдает [494]. Как Сугерий, так и Бернард выступали в этом вопросе не только теоретиками – оба проявили себя и как заказчики церквей, вполне осуществив эти установки на практике (цистерцианские церкви традиционно лишены скульптурного и живописного декора и отличаются строгостью и простотой форм, что представляет разительный контраст с теми установками на богатство и изысканность декора, которыми руководствовался Сугерий и которые станут принципиальными для готической архитектуры).

Кроме того, в отношении церковных заказчиков в ряде случаев можно говорить о творчестве в непосредственном смысле слова: их действия в некоторых текстах предстают как подлинное сотрудничество с мастерами. Яркий тому пример – упоминавшийся выше епископ Бернвард Хильдесхаймский, самостоятельно разработавший проект церкви монастыря Св. Михаила и ее декора. Епископ-художник – явление вряд ли ординарное, и, во всяком случае, говорить о подобной активности в отношении церковных заказчиков в целом представляется не вполне правомерным. Но нельзя и отрицать ее возможность. Неизвестно, учился ли аббат Сугерий когда-либо художественному мастерству, однако колоссальная всесторонняя одаренность этого человека – политика, рачительного хозяина, писателя и поэта, эстета, тонко чувствующего и понимающего красоту, – вполне очевидна. Сама организация работ решалась им как творческая задача: он не шел простыми путями, но во всем (выборе мастеров, поиске материалов и т. д.) искал наилучших решений. Он проявлял активность и в собственно художественных вопросах – так, мозаичный тимпан над одним из входов базилики был выполнен по его распоряжению, несмотря на то что это не вязалось с традицией и многим, по его словам, казалось старомодным [495]. Очевидно, что оба упомянутых прелата (епископ Бернвард и аббат Сугерий) были неординарными личностями, и творческий вклад, вероятно, в каждом случае отвечал мере их способностей и увлеченности делом. Вряд ли можно, опираясь на эти два примера, говорить в целом о сотворчестве мастеров и заказчиков как характерном явлении – далеко не всякий аббат или епископ мог обладать такими же талантами и деятельным нравом, но сама возможность проявить непосредственную творческую инициативу у них, несомненно, была.

В большинстве же случаев (как светской, так и церковной инициативы) авторская воля заказчика, по всей видимости, не выливалась в непосредственное творчество; более того, пожелания заказчиков вряд ли были произвольны. Задаваясь вопросом о формах их волеизъявления, мы находим информацию скорее о решении или о серии решений, которые заказчик должен был принимать в рамках ограниченного традицией выбора [496].

В первую очередь здесь стоит сказать о наборе мастеров. Заказчик реализовывал свои идеи через искусство, создаваемое другими; выбор архитектора (особенно если заказчик не был стеснен в своих возможностях) становился при этом крайне важным. Крупные сеньоры, затевавшие большое строительство в начале – середине XI в., часто хранили приверженность одному архитектору – таков, например, Готье (Вальтер) Курланд, строивший для королевы Эммы Нормандской, который начал возведение Сент-Илер в Пуатье [497]. Возможно, здесь есть смысл говорить о придворных архитекторах, но вообще о статусе таких мастеров трудно сказать что-либо определенное. Известно, что многие из них были монахами [498]. Постройки, исполненные одним и тем же главным мастером, как правило, обладают рядом общих конструктивных и декоративных черт. Иногда нам неизвестно имя архитектора, но мы знаем, что здания созданы с подачи одного заказчика, как в случаях с рядом церквей, выстроенных герцогиней Аквитанской Аньес [499] или Генрихом Плантагенетом, с правлением которого в Аквитанию пришел стиль так называемой анжуйской готики. Резонно предположить, что стилистическое единство памятников в таких случаях определяется работой одного и того же мастера или группы мастеров, которым заказчик отдавал свое предпочтение. В случае Генриха Плантагенета «перенос» стиля обусловлен, скорее всего, тем, что новый сюзерен привез с собой в Пуату анжуйских мастеров. Сама приверженность заказчиков одним и тем же архитекторам говорит о том, что творчество данных мастеров, по всей видимости, наилучшим образом отвечало их ожиданиям и вкусам. Весьма возможно, что в таких устойчивых тандемах мастер приспосабливался к вкусовым склонностям заказчика и корректировал свой стиль в соответствии с ними.