Дворец в истории русской культуры. Опыт типологии - Никифорова Лариса Викторовна (онлайн книги бесплатно полные txt) 📗
Надо полагать, не случайно в Голландском домике была разыграна китайская тема – и в самом дворце (два китайских кабинета и опочивальня), и в ландшафтном комплексе. На основе изучения оригинальных чертежей А. Ринальди было высказано предположение, что общий план Собственной дачи является парафразом дворцового комплекса в Пекине [541] .
Китайские и шире – восточные сюжеты занимали значительное место в художественной культуре Просвещения, с их помощью создавалась критическая позиция наблюдателя, взгляд на европейские порядки извне, со стороны. Сами же «китайцы» с точки зрения просвещенных европейцев были «сущими детьми». Вольтер считал их тщеславными, плутоватыми и подозрительными, «невежественными олухами» и кляузниками называла их Екатерина II. По ее словам китайцы «заняты переписыванием стихов своего императора тридцатью двумя шрифтами» [542] , Мария Терезия говорила, что китайцы «сидят по уши в своих обычаях и преданиях, не могут высморкаться, не справляясь с ними» [543] . То они подобны детям, надувающим мыльные пузыри, то дикарям, самозабвенно исполняющим странные обряды. «Китайцы» в изобразительном искусстве и литературе XVIII века помещались в ряду «низких» или «простых» сюжетов риторической иерархии. Китайские мудрецы, к которым отсылали просветительские притчи, были своего рода «устами младенца», глаголящими истину. Возможно, китайские аллюзии, сообщали очевидность образу разумной девы, памятником которой стал Китайский дворец.
О политических программах целого ряда Екатерининских архитектурных инициатив – Александровой дачи, дворца в Пелле, Александровского дворца в Царском селе, Кремлевского дворца – уже писалось [544] . Д. Швидковский назвал их «мирами» – экзотических восточных грез, политических грез, просвещенного благоденствия и т. д [545] . Он отмечал «сиюминутность ассоциаций» [546] , по которым формировались художественные программы Екатерины. Возможно, Китайский дворец в Ораниенбауме можно считать первым в ряду политических архитектурных метафор екатерининского времени.
Показательна сама идея воплощения в образах дворцов и целых комплексов, конкретных политических идей. Прежде универсальный художественный язык не столько использовался для репрезентации, сколько сам задавал ее возможности. Дворец, создаваемый как метафора, означает шаг на пути к использованию языка искусства для целей политической репрезентации.
В историко-типологической модели, предложенной в первой главе диссертации, выделен тип дворца-иделогемы, сменяющий в культурном ландшафте дворец-произведение искусства. Появление дворцов-идеологем было подготовлено дворцами-метафорами, появившимися внутри типа дворца-произведения искусства. Их отличительная черта – наличие вполне определенного, актуального политического подтекста, изложенного на языке универсальных правил искусства.
Ледяной дом относится к типу дворцов – произведений искусства. Он не только был создан по универсальным художественным законам, но и составлял часть целого энциклопедического текста, построенного на универсальных художественных образах. Выбор эмблематических сюжетов, придававший тексту национальный колорит, не отменял его универсального характера.
Китайский дворец в Ораниенбауме создан на основе тех же универсальных законов искусства, но стянутые к нему образы легитимировали право на власть. Не вообще власть и не принципы государственного устройства, но права великой княгини на роль императрицы, т. е. вполне конкретные обстоятельства ее восшествия на трон.
Дворцовый интерьер XVIII столетия как текст
Дворцовый интерьер – произведение искусства особого синтетического жанра. Желание представить интерьер не как сумму «предметов», но как целостность, заставляет искать те основания, благодаря которым «вещи», различные по своей материальной природе и характеру функционирования, слагаются в целостный художественный образ. Об этом в свое время писал Ю.М. Лотман, определяя интерьер как «непосредственную связь (курсив мой – Л.Н. ) различных вещей и произведений искусства внутри некоего культурного пространства» [547] . Для дворцового интерьера XVIII века важнейшим принципом связи элементов в целое является сюжетно-тематический принцип.
Надо заметить, что проблемы содержания интерьера никогда не ставились в качестве основных, определяющих выбор художественных средств. В отечественной научной традиции единство произведения интерьерного искусства было понято как единство, по преимуществу, стилистическое. В стилистической парадигме искусство понимается как сфера чувственно-эмоционального восприятия мира, тяготеющая в идеале к спонтанному, неотрефлектированному способу выражения. Художественная форма произведения в этом смысле материализует эмоциональный порыв, запечатлевая асимметрию растерянности или симметрию уверенности, пульсирующую динамику оптимизма или устойчивое равновесие здравого смысла. В искусстве интерьера стилистическому анализу подлежит архитектурно-пластическая и колористическая композиции, ритм цветовых и пластических акцентов, подвижность или статика декоративных масс, эффекты фактуры и освещенности, ets…. Сюжеты же, на первый взгляд, мало добавляют к анализу формы, иллюстрируя околохудожественные процессы и явления.
Искусствознание долгое время относилось к сюжету с некоторым предубеждением – чем проще и безыскуснее сюжет, тем отчетливее значение художественных форм. Сюжеты же, изображенные на стенах и сводах дворцовых залов XVIII, предметах мебели и утвари, имеют отношение не столько к чувственно-эмоциональному, сколько к рациональному познанию, представляют художника как эрудита и книгочея, знатока мифологии и истории, ведающего хитросплетениями аллегорических перетолкований. Сюжетная сторона произведений XVIII века заставляет говорить не о мышлении в материале, но о четко организованном мышлении до материала, что ставит под сомнение душевный порыв, эмоциональную и психологическую непосредственность. Кроме того, тот очевидный факт, что в XVIII веке существовал определенный «фонд», «репертуар» тем, из которого художники разных специальностей черпали сюжеты для своих произведений, как бы лишает этот аспект творческой ауры.
Стилистический анализ, выработанный искусствознанием XX века, стремится к форме произведения как наиболее значимому аспекту и результату исследования, для художников и зрителей XVIII столетия дело обстояло иначе. В художественном дискурсе XVIII столетия существовала четкая система приоритетов. Понимание искусства как деятельности полезной и нравственной, представление о своеобразной педагогической функции искусства и об эффективности этой художественной педагогики способствовали особому, совершенно «несовременному», отношению к содержанию. Умение построить композицию, выполнить рисунок, расположить колера составляли область профессионального ремесла, которое подчинено главной цели: «влагать в народ желанные … похвальные чувствования» (А. Иванов) [548] . В конце XVIII века Иван Урванов, автор «Краткого руководства к познанию…», определял достойным уважения в труде живописца в первую очередь «познание Бога и прямых добродетелей», «прославление своих государей и именитых людей к чести и пользе своего Отечества», «побуждение примерами к благотворению». И только потом «удовольствие, которое от искусного изображения его нам доставляется» [549] . Создатели произведений оценивали область художественной формы исходя из содержания: «Композиция разумно соответствует сюжету» или «композиция верна против сюжета», – писал из Рима Антон Лосенко [550] . В оценке А. Писарева сюжет и художественные средства исполнения выглядят как бы самостоятельными «разделами» произведения: «предмет весьма хорош, но эстамп весьма худо расположен» («предмет» здесь то же, что инвенция – Л.Н. ) [551] .
Если художник XVIII века начинал рассказ о своей профессии с определения своего долга перед публикой, с заявления о приоритете разума над чувством, то это не пережитки и предрассудки (разве что пред-рассудки по гадамеровски), не реверанс в сторону общественного мнения, но единственно возможное тогда понимание смысла искусства. Художественный дискурс эпохи, в котором творческий процесс декларирован как разумный и рациональный, в котором самовыражение художника и его индивидуальные переживания вообще не артикулированы, требует особого внимания к сюжету, как смыслообразующему компоненту художественного образа.
