Борис Пастернак - Быков Дмитрий Львович (книги бесплатно без регистрации .txt) 📗
О Шекспире подробно и компактно (он сам гордился лаконизмом тридцатистраничной статьи) рассказано в статье «К переводам Шекспировских драм» 1946 года. Она сначала без авторской подписи появилась в «Советской литературе» по-английски, а десять лет спустя — в сокращении — в «Литературной Москве». В этих заметках Пастернак ополчается на саму условность — главный элемент театра; вот почему ни одна из его собственных драматических попыток не имела успеха. Шекспир все-таки лучше знал театральные законы, но в переводах Пастернака возникает замечательный контрапункт — естественность и энергия пастернаковской речи против шекспировских напряженных фабул (которые так критиковал Толстой) и пышных метафор (о которых сам Пастернак выразился по-толстовски резко:
«Порой откровенная риторика, нагромождающая десяток пустых околичностей вместо одного вертевшегося на языке у автора и второпях не уловленного слова»).
Пушкин считал Шекспира замечательным поэтом и гениальным драматургом; Пастернак ставил Шекспира-поэта выше Шекспира — театрального писателя. Доминантой его поэзии он считал ритм — важнейшую характеристику поэтического текста в пастернаковской системе ценностей; большинство афоризмов Шекспира, писал Пастернак, подсказано именно ритмом. В самом деле, его перевод с поэтической точки зрения безупречен — столько в нем энергии; перевод Лозинского, эквилинеарный, более темный и романтический,— рисует Гамлета далеко не столь мужественным и решительным. Поистине «Гамлет» Пастернака — прежде всего о конфликте героя с навязанной ему пьесой: до такой степени отличается речь героя от речи всех окружающих его персонажей. Различия в их речевых характеристиках (в частности, Пастернак подчеркивает и старается адекватно передать напевность речи Гертруды, обилие гласных в ней) незначительны по сравнению с тем, до какой степени отрывистая, лаконичная, размашистая, безжалостная в определениях и оценках речь Гамлета отличается от речи всех прочих, будь то даже его ближайший друг Горацио. К мощнейшим монологам Гамлета в пастернаковской передаче относится знаменитое — из четвертой сцены четвертого акта — «Все мне уликой служит, все торопит». Здесь, мнится, высказана одна из самых заветных мыслей Пастернака — которую он подчеркивал и в «Лире», особенно любил ее, указывал на нее дочери Ольги Ивинской:
«Как отлично сказано — «Сведи к необходимости всю жизнь, и человек сравняется с животным!»»
Непрагматические ценности, великие абстракции, во имя которых только и стоит жертвовать,— это одна из сквозных пастернаковских тем:
Думается, здесь есть и упрек себе — затянувшийся период конформизма, «симфонии с государством», сомнений (меж тем как друзья убиты и дело жизни осквернено) и так уже привел Пастернака на грань безумия; «Гамлет» — это еще и жест бесповоротного разрыва с эпохой.
Первый вариант перевода Пастернак уничтожил, второй закончил весной 1939 года. За это время многое успело перемениться, и перемены были подлинно шекспировские — столь страшные, что они вполне вписываются в парадигму Ричардовых или Клавдиевых злодейств, но романтизация этих злодеяний показалась бы Пастернаку непростительным кощунством. Был арестован Мейерхольд, который заказал перевод. Зарезали его жену Зинаиду Райх. Перевод оказался невостребован, но Пастернак не отчаивался — все искупалось минутами наслаждения, испытанными во время работы. В ноябре 1939 года «Гамлета» в переводе Пастернака захотел послушать Немирович-Данченко, приступавший к репетициям трагедии в переводе Анны Радловой — осовремененном, ярком, но, по точному определению Пастернака, «безвкусном». В результате к постановке была принята именно пастернаковская версия: как надменно писал Немирович-Данченко Анне Радловой, ее перевод, конечно, хорош — но, имея перевод выдающийся, Художественный театр находит его более соответствующим своему уровню. Начались репетиции. О дальнейшем сохранились одна чрезвычайно устойчивая сплетня и одно более-менее достоверное свидетельство: согласно сплетне, спектакль погубил Ливанов. Согласно свидетельству самого Ливанова — дневниковому, записанному по горячим следам,— во всем виноват был рок, тяготевший над мхатовским «Гамлетом».
Зинаида Николаевна пишет, что на одном из кремлевских приемов 1940 года (Евгения Ливанова уточняет, что это был прием лауреатов Сталинской премии) Ливанов решил «прогнуться» перед Сталиным и спросил, какие будут руководящие указания в работе над образом Гамлета, которого он сейчас репетирует; возможно, это был не подхалимаж, а желание заранее обезопасить спектакль от запретов и критики — как же, играется по партитуре самого Сталина! В записи Исайи Берлина сохранилась пастернаковская острота по этому поводу:
«Он (Ливанов.— Д.Б.) хотел, чтобы Сталин сказал хоть что-нибудь, пусть даже самое незначительное, чтобы это можно было унести с собой под мышкой и козырять этим потом повсюду».
Как выразился Пастернак, если бы Сталин сказал: «Сыграйте его лилово», Ливанов бы потом говорил актерам, что их игра недостаточно лиловая, что Вождь дал насчет этого совершенно ясные указания — надо играть лилово. Сталин остановился и сказал:
«Вы артист? Артист МХАТа? Тогда обратитесь с вашим вопросом к художественному руководителю театра. Я не специалист по театральным делам».
Затем, помолчав, добавил:
«Однако, поскольку вы обратились с этим вопросом ко мне, я отвечу вам: «Гамлет» — упадочная пьеса, и ее не следует ставить вообще».
На следующий же день репетиции были прерваны. «Гамлета» не ставили до самой смерти Сталина. (На самом деле «Гамлета» не ставили только в Москве и Ленинграде. В провинции он шел — в частности в Новосибирске; если бы Сталин в самом деле прилюдно назвал его упадочной пьесой — вряд ли пастернаковский перевод, да и перевод Лозинского переиздавались бы столько раз.)
Думается, что эта версия неверна — потому что очень уж хорошо видно, откуда растут у нее ноги. В постановлении 1946 года «О второй серии фильма «Большая жизнь»» разгрому подверглась вторая серия «Ивана Грозного». Об эйзенштейновской картине было сказано, что Иван Грозный изображен в ней «слабохарактерным и безвольным, чем-то вроде Гамлета». Пастернака глубоко возмутила эта характеристика:
«Безволие было неизвестно в шекспировское время. Этим не интересовались. Облик Гамлета, обрисованный Шекспиром так подробно, очевиден и не вяжется с представлением о слабонервности. По мысли Шекспира, Гамлет — принц крови, ни на минуту не забывающий о своих правах на престол, баловень старого двора и самонадеянный вследствие своей большой одаренности самородок. В совокупности черт, которыми его наделил автор, нет места дряблости, они ее исключают. Скорее напротив, зрителю предоставляется судить, как велика жертва Гамлета, если при таких видах на будущее он поступается своими выгодами ради высшей цели. (…) «Гамлет» — не драма бесхарактерности, но драма долга и самоотречения» («К переводам…»).
