Хозяин музея Прадо и пророческие картины - Сьерра Хавьер (бесплатные онлайн книги читаем полные версии txt) 📗

— Друг мой, в Средние века и в эпоху Возрождения полагали, что лишь художники, интеллектуалы, впрочем, как и безумцы, готовы к достижению мгновений мистического экстаза. В определенном смысле их воспринимали как хранителей ключей от иного бытия. Как людей, способных связать земной мир с небесными силами.

— Подобно медиумам...

— Рассуждая о подобном, надлежит тщательно подбирать слова. Но по сути, кем-то вроде медиумов они и являлись. Считалось естественным, что поступками некоего возвышенного человеческого создания управляют свыше. Именно с небес, по общему убеждению, снисходили порядок и гармония. Фичино много писал на данную тему. Известно также, что сам он получал сверхъестественные послания. Уважаемые отцы церкви, такие как Фома Аквинский, стремились познать тайну. И покровители Рафаэля в Риме, несомненно, сообщили ему о существовании механизма связи с запредельным и научили, как привести его в действие.

— Звучит убедительно.

— Бесспорно, и я приведу подтверждения. Поговорим о Томмазо Ингирами, библиотекаре. В 1509 году, в период работы над «Афинской школой», Рафаэль выделил несколько дней, чтобы написать портрет Ингирами. На картине неоплатоник, друг Рафаэля, представлен с заметным косоглазием. И такой же изъян мы видим у одержимого ребенка в шедевре «Преображение». В системе символов того времени деталь словно намекала, что оба персонажа — ребенок и ученый — наделены особенным взглядом и обладают сверхъестественными источниками знания. И оба достигли царства духа: один с помощью учения, а также каббалы и других оккультных наук, а другой посредством экстаза.

— Грандиозно! Следуя подобной логике, легко поверить, что многие выдающиеся деятели эпохи в определенном смысле принадлежали к числу мистиков, иллюминатов. Блаженный Амадей, библиотекарь папы, и даже сам Рафаэль...

— Все! И не только выдающиеся люди, мой мальчик. Согласно неоплатонической доктрине Фичино, а ее Рафаэлю растолковали его наставники да Витербо и Ингирами, человек — рациональный дух, обладающий свойствами божественного разума, который, однако, использует телесную оболочку. И главной целью, ради которой он спускается на землю, является не что иное, как установление прямого сообщения между Богом и миром. Что касается блаженного Амадея, — заметил Фовел, немного смягчив тон, — то есть нечто, о чем я тебе пока не рассказывал, и это недвусмысленно указывает на связь Рафаэля с «Apocalipsis nova».

— Что же это?

— Связующей нитью служит «Преображение». Оригинал хранится в музее Ватикана. Тебе непременно нужно съездить посмотреть картину.

— Боюсь, для меня это далековато, доктор, — вздохнул я.

— Не важно. Тебе везет. Ты также можешь полюбоваться ею здесь. В Прадо находится превосходная копия, выполненная Джованни Франческо Пенни, учеником мастера. Вазари писал, что это была великая картина Рафаэля, его самая прекрасная работа. И я с ним полностью согласен. В сущности, это самая удачная в истории живописи демонстрация того, как сообщаются мир видимый и мир незримый. Ни одно другое произведение не может соперничать в этом с шедевром Рафаэля.

— Но картин, где мир небесный изображен сверху, а мир материальный снизу, много, — возразил я.

— Верно. Но в «Преображении» заключена тайная мудрость, которую ты не обнаружишь больше нигде. Философию, поясняющую механизм взаимодействия двух миров, где в качестве проводника используется человек — в точном соответствии с доктриной Фичино и его Академии.

Я отнесся к последнему утверждению с недоверием.

— То есть, по вашему мнению, «Преображение» представляет собой нечто вроде трактата на тему, как связаться с потусторонним миром?

— Попробуй убедиться сам. Встань перед картиной и попытайся пройти по ключевым пунктам, какие я тебе укажу. И ты все поймешь. Посмотри: внизу, на первом плане изображены апостолы, они спорят вокруг мальчика лет двенадцати, с виду одержимого. Ребенка с «особенным взглядом». Обрати внимание, как он воздевает к небу одну руку, а второй указывает на землю. Такая поза изначально подчеркивает его роль как посредника между двумя мирами. И вновь сцена заимствована вовсе не из Библии. В Писании нет ни одного сюжета, где бы одержимый подросток находился среди апостолов у подножия горы Фавор. Однако тут же мы видим Матфея — он сидит с раскрытой книгой, не касаясь ногами земли, предупреждая нас, что на сей раз традиционное знание не поможет понять суть мистического явления. Взгляд Матфея устремлен на женщину. И в ее фигуре заключен еще один тайный код. Коленопреклоненная женщина, обращенная спиной к зрителям, является аллегорией Софии, мудрости древних греков. И пальцем она показывает на припадочного ребенка. Картина дает нам понять, что мудрость осведомлена, где находится ключ, открывающий дверь из одного мира в другой. И этим ключом является ребенок. Но далеко не все это понимают. Иудеи наблюдают за сценой с недоверием. И Симон Кананит, и Святой Иаков-младший, и Фома. Только Варфоломей вытянул руку в сторону Христа, возносящегося на Небеса, хотя очевидно, что несчастный апостол Спасителя тоже не видит. И все же заметь: персты, указующие сначала на ребенка, а потом на Иисуса, свидетельствуют о том, что лишь при посредничестве особенных людей, таких, как одержимый мальчик (или Ингирами), возможно проникновение в сферу божественную. И чтобы распознать избранных, необходимо обратиться к Софии. Ты прав, работу можно считать едва ли не трактатом о медиумах. Композицией, где эпилептик и Сын Божий связаны прочной нитью. Картина несет в себе важное наставление!

— А при чем тут «Apocalipsis nova», доктор?

— Кажется, я еще не говорил тебе, что «Преображение» стало последней картиной, написанной Рафаэлем перед смертью? «Божественному» исполнилось всего тридцать семь лет, и на самом деле он не успел закончить работу. Ее заказывал, намереваясь отправить в Нарбонну, Джулио Медичи, один из кардиналов, запечатленных вместе с папой Львом X на его знаменитом портрете. Но смерть живописца нарушила планы. Работу выполнили вовремя, но заканчивали ее ученики из мастерской Рафаэля. Одни говорят — у смертного одра Рафаэля, другие — у его гроба в день похорон в древнем пантеоне Агриппы.

Но самое удивительное, что Джулио Медичи решил оставить картину в Риме и отослал ее в... церковь Святого Петра в Монторио!

— Я не понимаю, доктор, — пробормотал я.

— Именно в той церкви в 1502 году, когда в Ватикане правил испанский понтифик Александр VI, кардинал соискатель, который по общему мнению должен был стать ангельским папой и следующим занять Святой Престол, впервые извлек на свет и предъявил манускрипт «Apocalipsis nova». На нем и лежит вся полнота ответственности за те страсти, что разыгрались из-за этой книги среди элит эпохи. Звали кардинала Бернардино Лопес де Карвахаль. Знаешь, почему из множества церквей Рима он избрал для церемонии эту? Потому что храм являлся местом упокоения блаженного Амадея в Риме! Это была его церковь!

— Молодой человек, музей закрывается!

Голос смотрителя вернул меня к реальности. Внезапно части головоломки, которую маэстро Фовел складывал у меня на глазах, сошлись воедино и обрели смысл. Рафаэль. Блаженный Амадей. Леонардо. Искусство как инструмент сообщения с миром потусторонних сил. Хранилище тайн Святого Семейства...

— Вы слышали? Мы закрываемся.

— Да-да. Мы сейчас закончим. Еще минуту, — пробурчал я, недовольный, что нас прервали. Как нарочно.

— Поторопитесь.

Доктор Фовел пожал плечами.

— Tempus fugit [6], — произнес он. — Но так, пожалуй, лучше. Мне представляется, у тебя достаточно материала для размышлений. Не торопись, усвой урок и возвращайся, когда захочешь. Я буду здесь.

— В зале номер тринадцать?

Маэстро улыбнулся:

— Можно и так сказать.

И вновь, не попрощавшись, маэстро из Прадо повернулся ко мне спиной. Ступая бесшумно, он исчез в глубине музея, в направлении, не имевшем выхода на улицу.