Твори - Хвильовий Микола Григорович (книги без регистрации полные версии txt) 📗
Коли ми уважніше перечитаємо цей розділ, то побачимо, що всю «теорію» утворено щоб доказати: Поліщук — верлібрист, а верлібр — альфа й омега всього сущого. Цебто, коли б автор був трохи грамотніший, можна було б сказати: «О, друже, ти фетишизуєш окремі сторони процесу», цебто впадаєш в ідеалізм. Але оскільки ми в даному разі маємо «маркеівську поетику», то... все це зводиться до «зеленого оселедця». Єсть така вірменська загадка: «Висить, пищить, зелене».— «Що ж то має бути?» — «Як що? Оселедець!».— «Чому ж він зелений?» — «Я його пофарбував».— «Чому ж він пищить?» — «Як чому? Щоб не одгадали».
«Дійсно всеохоплюючим поняттям,— пише Поліщук,— є ритм, цебто повторення певних груп звуків, і коли величини тих груп будуть відноситись поміж собою, як 1:1:1 і т. д., то це буде метр, тоді як ритм носить у собі величини ритмічних груп, які між собою в більшості незмірні, як, наприклад, 1/3/:1:1, /23 45/:47/16:д/ 2» і т. д.
Чи не злякала вас ця «формула»? От де вища математика. Правда? Що там «плужанин» — і «олімпієць» злякається! Правда? Шкода тільки, що Поліщук не живе на задрипанках, бо тут ми цю «формулу» називаємо «зеленим оселедцем». І справді, що таке метр? — Віршовий розмір,— відповідає учень третьої групи,— стопа, як сказано в грецько-латинській науці про вірш.— Ну, скажи приклади? — Ямб, хорей, дактиль і т. д.— Що ж тоді — ритм?— Це є такт, правильна зміна повишень та знижень звуку.— Отже, метр не те ж саме, що ритм? — Звичайно, ні,— відповідає, усміхаючись, учень третьої групи.
— Навіщо ж тоді наш «автор» ломиться в одчинені двері? — А хіба не знаєте? Щоб форснути арифметикою і елементарною алгеброю.— Навіщо ж тоді він із зрозумілих речей робить «зеленого оселедця»? — А хіба не знаєте? Треба забити молоді паморокИо (До речі, хай не лякаються товариші «плужани»! Такі цифри, як 1/2345.../ або У 2 і т. д. фігурують «для пущей важности». Можна з таким же поспіхом узяти й до тієї ж формули приложит и (правда, Валер’яне?) і 19,/0817.../ і ? 4і/2 _ 0./0000001.../.
От вам зразок вищої математики шановного «петроградського писаря». Те ж саме можна сказати і про алгебру з першої статті, що до неї ми обіцяли повернутись. Саме: е а Це мусить бути доказом того, що «асонанс психологічно приємніший за риму».
«Друже милий»! Не можна ж тільки те і знати: плиг! плиг! од «зеленого оселедця» до «парикмахерського» тлумачення законів мистецтва! Існування асонансу й рими знову ж таки виходить із основного принципу «самоодштовхування». П’ять років тому асонанс був приємний для вуха, а сьогодні приєм-ніш рима. Прийде час, коли асонанс знову відвоює собі позиції.
«Динамічність твору,— пише далі Поліщук,— полягає в тому, що для передачі почування від творця до людей приймаючих, виявляється мистецькими засобами духовного напруження в експресивній формі ритму, евфонії, образів, сюжету та ідей, маючи завданням дати гармонійний синтез усіх творчих засобів, технічних здобутків та наукового знання й пам’ятаючи за Плехановим і Бєлінським, що мистецтво є споглядання ідеї в образі».
Ах, Боже мій! Яка галімаття! Яка схоластика! Яке «парикмахерство»! Ми вже не будемо говорити про кострубатість фрази, про Бєлінського та Плеханова, що їх зовсім не до речі втиснуто в цей «крупник із тріскою». Ми тільки хочемо запитати читачів: хіба лише «динамісти» «мають завданням дати гармонійний синтез усіх творчих засобів»? Це ж завдання кожного поета «от Ромула до наших дней» 54. «Сельдяной буян» дещо чув про німецький експресіонізм» 55: звідси і буря в склянці. Що ж до «наукового знання та технічних здобутків», то... самі бачите — Поліщук.
Далі слід було б зупинитись ще на «здвигології», вичитаної з Кручених, але через брак місця скажемо тільки:
— «Воно, конєшно», поетична лексика створюється різними шляхами, але вряд чи зрозуміє її наш лектор... і навряд, щоб колись таке словечко, як «угробило», зробилось поетичним в українській поезії. Тут справа в Поліщуковій малопись-менності: ніколи чужоземне слово (а «угробило»-— чужоземне) не буде поетичним знаряддям.
VI
Отже, перейдемо до останнього моменту. Це — верлібр. Звичайно, верлібр непоганий вірш (читай хоч би тичинівсь-кий — «Вітер, не вітер — буря»), але при чому тут «корінфський ордер»? Доводимо до з агального відома: Поліщук пише не верлібром, а звичайною прозою і то поганою. Ви зверніть увагу на таке явище:
В. Поліщука ніхто не хоче читати. Чому? Тому, що його Пилипенко видає? Тому що верлібром? Боже, борони: Верхарна 56, наприклад, справжнього верлібриста (його, до речі, чомусь зовсім не згадує «автор») перекладено на всі мови. Очевидно, тут справа не в цьому. А справа от у чому: Верхарн прийшов до верлібру через глибоку культуру класичного вірша, а В. Поліщук, коли ви загадаєте йому написати якогось сонета, то тільки поморгає віями. І Зеров не проти верлібру (див. його переклад Дюамеля), але він, як і ми, проти неуцтва. Для справжнього верлібриста Верхарна не потрібна була схоластична «теорія хвиляд», в якій і сам «сельдяной буян» мало розуміється. Замість писати спеціальну для виправдання своєї слабенької прози «парикмахерську» «теорію»* написав би, друже, гарного сонета, переконав би нас, що й ти прийшов до верлібру через глибоку культуру класичного вірша. Тоді б і не доводилося про-тиречити самому собі: один раз ти кричиш: і «ямби й верлібр — все гарно й потрібно, головне ідеологія», а два рази галасуєш, що тільки верлібр спасе революцію.
Словом, «ахтанабіля» сучасності зв’язано з індустрією:
«Цей новий ритм у поезії, який зараз носить назву верлібру, з’явився найраніш в Америці — Уїтмен» 57. Виходить, що законодавець літературних форм — Франція — віддала першенство відчування поетичного разом з індустрією — Америці. Це дуже характерно».
Звичайно, воно, може, й характерно, може, щось і «виходить»^ та тільки «виходить»... «марксівська поетика»... чи то пак «корінфський ордер». Справа в тому, що В. Поліщук, цей претензійний «військовий фершал», і досі не знає, де найраніш з’явився верлібр. А з’явився він найраніш от де:
— В древнєєврейській і взагалі східній поезії, яка ніякого відношення не мала ні до Америки, ні до індустрії, ні до сучасної революції.
І потім, хіба для Америки Уїтмен характерний? А чи не чув ти, друже, про Джека Лондона 58 і його «волошки»? І потім, хіба тільки і світу індустріального, що Нью-Йорк? Хіба в Англії, де випущено перший паротяг (тільки не 1875 року, ти помиляєшся, хоч і переконуєш нас декілька разів, а в 1825-му), нема цієї грандіозної індустрії? Так чому ж тоді англійські поети нехтують верлібром? І потім, коли говорити про нові часи, то чи не Верлен був першим поетом, який зламав вірша? Га? От тобі й «економічна структура сучасності»!., (ти не ображайся, Валер’яне, «ми тебе не хочемо підозрівати в цьому»). І потім, взагалі, даремно галасуєш ти, друже! Коли і згодитись із тобою, що «найкращі представники сучасної поезії є верлібристи», то, по-перше, ти до них ніякого не маєш відношення, по-друге, ці «найкращі» досі не висунули сильного поета, по-третє, деякі з них (хоч би той же Бехер) плюнули на верлібр і перейшли... на звичайні оповідання.
ї тому, хоч скільки б свистів «наш лектор», що «верлібр іде поруч із найбільшою революційністю і знає, і любить значення індустрії»,— ми думаємо: тіїіґапі: агсіепі: еіс. ї ще ми думаємо: це — також «своєрідне» сполучення вимушеної фетишизації з неуцтвом. Бо і справді: єсть моменти в історії поезії, коли відкидалися не тільки рими чи то ямби, айрозпадався зовсім вірш. Так було, скажімо, в IV віці після Різдва Христова в Римі. І розпадався він не тому, що в IV віці була велика індустрія, а тому, що він кінчав певний цикл свого розвитку в тому чи іншому (соціальному чи національному) офарбленні. Європейський верлібр останніх років теж знаменує собою певний розпад вірша. І тільки! І коли в тій же Франції цей же верлібр жевріє, то його підтримує розпад старого суспільства, деструктивний період соціального зросту. Ми ж переживаємо період конструктивного зросту, і в нас верлібр на деякий час (і, можливо, не на малий) зникаєз горизонту. Бож коли ми підійдемо до суті самого верлібру, то побачимо: оскільки це — дитина імпресіонізму, остільки він
