Повести. Пьесы. Мертвые души - Гоголь Николай Васильевич (читать книги регистрация .txt) 📗
Во второй половине 30-х годов Гоголь переделал повесть, создав, по существу, новую редакцию. Переработка была осуществлена, по словам Гоголя, «вследствие сделанных еще в Петербурге замечаний» (письмо к П. Плетневу 17 марта 1842 г.); но очевидно, что писатель принял во внимание и критические соображения Белинского, проживавшего в то время в Москве.
В новой редакции усилен был реально-психологический план эволюции Чарткова (в прежней редакции он носил фамилию Чертков): показано, какие психологические задатки и внешние обстоятельства превратили его в «модного живописца». Смягчена и сделана более мотивированной фантастика. Усилено значение эстетической темы — темы истинного творчества, противоположного рабскому копированию действительности.
Вторая редакция «Портрета» была опубликована в «Современнике» (1842, т. XXVII, № 3, ценз. разр. 30 июня) и затем перепечатана в третьем томе «Сочинений Николая Гоголя» (1842). В настоящем издании печатается вторая редакция «Портрета».
Белинский в статье «Объяснение на объяснение по поводу поэмы Гоголя «Мертвые души» (1842) дал новой редакции двойственную оценку: «Первая часть повести, за немногими исключениями, стала несравненно лучше, именно там, где дело идет об изображении действительности (одна сцена квартального, рассуждающего о картинах Чарткова… есть уже гениальный эскиз); но вся остальная половина повести невыносимо дурна…» «…Мысль повести была бы прекрасна, если б поэт понял ее в современном духе: в Чарткове он хотел изобразить даровитого художника, погубившего свой талант, а следовательно, и самого себя, жадностию к деньгам и обаянием мелкой известности. И выполнение этой мысли должно было быть просто, без фантастических затей, на почве ежедневной действительности…» Мысль о гибельных последствиях «копирования с натуры вместо творческого воспроизведения натуры» также выражена, по мнению критика, «чересчур затейливо, холодно и сухо аллегорически».
Стр. 74. Беленькая — ассигнация в двадцать пять рублей.
Стр. 77. Гвидо Рени (1575–1642) — итальянский художник.
Стр. 78…об одном портрете… Леонардо да Винчи… — Речь идет о портрете Монны Лизы («Джоконда»). Итальянский художник и архитектор Вазари (1511 — 1574) в своем «Жизнеописании художников» отмечал необычайную жизненность этого портрета и особенно — изображения глаз.
Стр. 84. Громовой — персонаж баллады Жуковского «Двенадцать спящих дев», продавший душу дьяволу.
Стр. 87…достойной Вандиков… — Ван-Дейк Антонис (1599–1641) голландский художник.
Стр. 88…во вкусе Теньера… — Тенирс Давид Младший (1610–1690) фламандский художник.
Стр. 92. Корредж — Корреджо (настоящее имя — Антонио Аллегри) (1494–1534) — итальянский художник.
Стр. 107. Грандиссон — герой одноименного романа английского писателя С. Ричардсона (1754).
ШИНЕЛЬ
Впервые опубликовано в «Сочинениях Николая Гоголя», т. III. СПб.| 1842 (ценз. разр. 15 сентября).
П. Анненков вспоминает о том, как «однажды при Гоголе рассказан был канцелярский анекдот о каком-то бедном чиновнике, страстном охотнике за птицей, который необычайной экономией и неутомимыми, усиленными трудами сверх должности накопил сумму, достаточную на покупку хорошего лепажевского ружья…». Однако во время первой же охоты ружье было потеряно. «Чиновник возвратился домой, лег в постель и уже не вставал: он схватил горячку». Только собрав деньги и купив новое ружье, товарищи смогли возвратить чиновника к жизни. «Все смеялись анекдоту… исключая Гоголя, который выслушал его задумчиво и опустил голову. Анекдот был первой мыслию чудной повести его «Шинель»…»
Рассказ этот Гоголь мог услышать еще до отъезда за границу, в 1835–1836 годах. Однако никаких свидетельств работы писателя над «Шинелью» в это время нет.
Первый сохранившийся набросок, носящий название «Повесть о чиновнике, крадущем шинели» (что, очевидно, связано С ее фантастическим финалом), датируют 1839 годом. Работа над повестью шла £ перерывами вплоть до начала 1841 года.
Еще до опубликования повести Белинский отметил, что это «одно из глубочайших созданий» писателя («Библиографическое известие», 1842). По-видимому, критик сумел прочитать «Шинель» в рукописи, при посредстве Н. Я. Прокоповича, наблюдавшего за изданием сочинений Гоголя.
В 1847 году Ап, Григорьев писал: «…В образе Акакия Акакиевича поэт начертал последнюю грань обмеления Божьего создания до той степени, что вещь, и вещь самая ничтожная, становится для человека источником беспредельной радости и уничтожающего горя, до того, что шинель делается трагическим fatum в жизни существа, созданного по образу и по подобию Вечного; волос становится дыбом от злобно-холодного юмора, с которым следится это обмеление…» («Гоголь и его последняя книга». — «Московский городской листок», 1847, № 62).
Позднее Ап. Григорьев неоднократно подчеркивал отрицательные последствия гоголевской трактовки характера, считая, что она подала повод к «односторонности в произведениях так называемой натуральной школы». «Вопль идеалиста Гоголя за идеал, за «прекрасного человека» — перешел здесь в вопль и протест за расслабленного, за хилого морально и физически человека» («И. С. Тургенев и его деятельность. По поводу романа «Дворянское гнездо», статья первая, 1859).
С других, революционно-демократических позиций, критиковал гоголевский подход к центральному персонажу Н. Чернышевский: не веря в силы таких людей, как Акакий Акакиевич, и стремясь возбудить к ним жалость, Гоголь, по мнению критика, избегает говорить всю правду о своем герое. «Таково было отношение прежних наших писателей к народу. Он являлся перед нами в виде Акакия Акакиевича, о котором можно только сожалеть, который может получать себе пользу только от нашего сострадания… Читайте повести из народного быта г. Григоровича и г. Тургенева со всеми их подражателями— все это насквозь пропитано запахом «шинели» Акакия Акакиевича» («Не начало ли перемены?», 1861).
О громадном влиянии повести Гоголя на последующую русскую литературу свидетельствует фраза, записанная Вогюэ со слов одного русского писателя: «Все мы вышли из гоголевской «Шинели» (Vоgйё. Le roman russe, 1886; не названный Вогюэ автор этой фразы точно не установлен; высказывались предположения, что это Достоевский или Тургенев).
ЗАПИСКИ СУМАСШЕДШЕГО
Опубликовано впервые в книге: «Арабески. Разные сочинения Н. Гоголя». СПб., ч. II, 1835 (ценз. разр. 10 ноября 1834 г.). Название повести имеет здесь два варианта: «Записки сумасшедшего» — на шмуцтитуле, п непосредственно над текстом — «Клочки из записок сумасшедшего».
В перечне содержания «Арабесок», составленном к августу 1834 года, упомянуты «Записки сумасшедшего музыканта». Гоголевский замысел на этой стадии близок еще к традициям романтической повести о художниках, вдохновенных безумцах.
После 1834 года замысел повести претерпел коренные изменения, важнейшее из которых состояло в том, что тема безумия была связана теперь с новым персонажем — бедным чиновником, прообразом будущего «маленького человека».
Перед выходом в свет «Арабесок», как писал Гоголь Пушкину осенью 1834 года, произошла «довольно неприятная зацепа по цензуре по поводу «Записок сумасшедшего». Был произведен ряд купюр. В современных публикациях повести цензурные искажения устранены.
Рецензенты «Библиотеки для чтения» и «Северной пчелы» с похвалой отозвались о повести, но не увидели в ней значительного произведения. Характерно замечание Сенковского, что «Клочки из записок сумасшедшего»… были бы еще лучше, если б соединялись какою-нибудь идеей» («Библиотека для чтения», 1835, т. IX). В противовес такому мнению Белинский в статье «О русской повести и повестях г. Гоголя» отметил, что в повести — «бездна поэзии», «бездна философии», что в ней мы видим «психическую историю болезни, изложенную в поэтической форме, удивительную по своей истине и глубокости, достойную кисти Шекспира…».
