Представьте, что копирайта нет. А также размышления о транснациональных корпорациях, контролирующих - Смирс Йост
И мы тем более благодарны им за то, что они оказали нам искреннюю поддержку и снабдили критическими комментариями.
Особую признательность мы хотим выразить Хипу Хагорту, который почти четверть века был коллегой Йоста Смирса в исследовательской группе по искусству и экономике. Его главной страстью всегда оставалось желание научить предпринимателей работать на стыке искусства и экономики. Поэтому неслучайно, что концепция культурного предпринимательства играет такую важную роль в нашей книге. Очевидно, что этим предпринимателям, будь то художники, продюсеры или меценаты, должна быть предоставлена возможность функционировать на рынке с равными условиями для всех. Достижение этого и является целью данного исследования.
1 Аргументы против копирайта
Интеллектуальная собственность
В 1982 году Джек Валенти, в то время председатель Американской киноассоциации, объявил, что «владельцы интеллектуальной собственности должны иметь те же права и их защиту, что и все владельцы любых других форм собственности в государстве» (Lessig, 2004, с. 117*). До этого общее мнение было таково, что право на интеллектуальную собственность является правом более ограниченным, которое нельзя сравнивать с другими. Валенти также потребовал, чтобы копирайт давал определённым лицам право собственности, скажем, на кинокартину или мелодию, на целую вечность... минус один день.
«Вечность минус один день»? Шутил ли он? Разве что совсем чуть-чуть. Но это требование было определённо провокационным, в особенности для того времени. В наши дни вряд ли кто-то усомнится в том, что владелец музыки, изображений, фильмов или текстов обладает исключительным, почти безграничным правом распоряжаться своей собственностью. За четверть века многое изменилось. Мы, видимо, привыкли к приватизации знаний и продуктов творческой деятельности, которые в действительности являются нашей общей собственностью. В этой главе мы представим ряд аргументов против этой пагубной привычки.
Некоторые из этих аргументов уходят корнями в базовые принципы самого копирайта. Так, его главный аспект заключается в том, что копирайт — это, в первую очередь, право собственности. В праве собственности как таковом нет ничего плохого, пока оно служит интересам социального, социо-экономического, макроэкономического, экологического и культурного характера и ограничивается ими. Общественные интересы должны влиять на отношение людей к товарам и их ценности не меньше, чем на их личную потребительскую выгоду. Невольно возникает вопрос: приемлемо ли оформлять в индивидуальную собственность плоды творческой деятельности художников и необходимо ли это? Ведь в этом случае само собой возникает исключительное, монополистическое право их использования. Это автоматически передаёт в частные руки часть нашего информационного взаимодействия. Это наносит жестокий удар по демократии.
Будем ли мы далеки от истины, если назовем копирайт одним из проявлений цензуры? Скорее всего, нет. Прежде всего, не станем забывать о том, что любое художественное произведение так или иначе опирается на работы других авторов, созданные в отдалённом или ближайшем прошлом. Творцы черпают свои идеи из почти бескрайних просторов общественного достояния. Не странно ли тогда вешать ярлык собственности на всёпроизведение — как бы оно нам ни нравилось — лишь на основе внесённых автором изменений? Следующее из этого право собственности имеет свои серьёзные последствия. В итоге никто, кроме владельца, не может использовать или редактировать произведение по своему усмотрению. Так, весьма значительная доля материала, с помощью которого люди могут общаться друг с другом, оказывается недоступной. Можно сколько угодно черпать вдохновение из уже существующих произведений. Но когда что-то в новом произведении — пусть даже самая крошечная деталь — напоминает о работе, созданной ранее, начинаются проблемы.
Почему это является вопросом первой важности? Художественные творения — это выражение самых разнообразных эмоций, хотя бы таких, как радость и печаль. Мы живём в окружении музыки, фильмов, различных предметов изобразительного искусства и театральных постановок. То, чем восхищается один, другой порицает. Таким образом, наша территория нашей общей художественной культуры вовсе не является нейтральной зоной. Что красиво, а что уродливо, о чём следует говорить сжато, а о чём подробно, что поднимает нам настроение, а что приводит в недоумение — всё это постоянно обсуждается, оспаривается и обрастает противоречиями. Неоспоримую значимость имеют следующие вопросы: кто должен решать, какой художественный материал будет изливаться на нас в изобилии, а с каким можно будет познакомиться лишь фрагментарно? На каких условиях? Как это будет финансироваться? Чьи интересы будут учитываться? Такие вопросы жизненно важны, поскольку ответы на них полностью определяют художественную среду, в которой каждый из нас развивает свою индивидуальность. Всё то, что мы видим, читаем и слышим, оставляет неизгладимый след в нашем сознании.
И эта деликатная область, напрямую относящаяся к нашим чувствам и эмоциям, самым серьёзным образом влияющая на наше существование и то, как мы уживаемся друг с другом, оказывается ограниченной копирайтом. Как уже было сказано выше, авторское право — это право собственности. И только владелец художественного произведения может решать, как его можно и нужно использовать. Никто другой не вправе вносить в его работу какие-либо изменения. Иными словами, ни один из её компонентов нельзя ни оспорить, ни осудить. Нельзя и поместить её в более подходящий контекст. Вариантов нет: нам, потребителям, не даётся свободы слова. Никакого диалога, соответственно, не получается, и преимущество отдаётся одной стороне, а именно — владельцу прав. Он остается единственным лицом, имеющим возможность каким-либо образом корректировать своё художественное произведение. В результате ни другие художники, ни мы, обычные граждане, не имеем права к нему прикасаться. Нам дозволяется лишь потреблять — в прямом и в переносном смысле слова — и держать своё мнение при себе. Для демократического общества этого мало.
Р. Кумб в этой связи подчёркивает, что «квинтэссенцией человеческой сущности является способность создавать смыслы, бросать смыслам вызов и трансформировать их». Это приводит её к фундаментальному наблюдению: «Если это так, то чрезмерная, постоянно усугубляемая защита интеллектуальной собственности противоречит этой сущности. Диалог подразумевает взаимную коммуникацию — способность обмениваться знаками. Во что же превращается диалог, когда нас забрасывают высказываниями, на которые мы не можем ответить, символами и образами, чьи значения невозможно оспорить, и коннотациями, которые нельзя поставить под сомнение?» (Coombe, 1998, с. 84–85).
Насколько мы знакомы с трудами Р. Кумб, она вряд ли осмелилась бы утверждать, что право собственности на художественный материал является своеобразной формой цензуры. Видимо, мы гораздо острее ощущаем, что многие из форм художественного выражения приватизируются и переходят в исключительно монополистическую собственность.
Однако эта аналогия с цензурой не так уж далека от реальности. Прародительницей копирайта была привилегия, предоставленная Гильдии печатников (Stationers Company)королевой Англии Марией I в 1557 году. Члены Гильдии были крайне заинтересованы в получении монополии на книгопечатание и в устранении всех возможных конкурентов в регионах страны и за шотландской границей. Это можно сравнить с монополией на собственность, которую мы упоминали ранее. У Марии I была своя заинтересованность в этом деле: эта монополия пресекала распространение еретических сочинений, а также идей, которые могли бы заронить сомнения в легитимности её права на престол. Так соглашение королевы с Гильдией печатников сполна удовлетворило обе стороны (Drahos, 2002, с. 30).
Оригинальность и «звёздность»
