Культура на службе вермахта - Пленков Олег Юрьевич (бесплатные серии книг .TXT) 📗
После войны одних немецких музыкантов слишком легковесно обвинили в коллаборационизме, а других слишком быстро освободили от всякой ответственности. К первой категории принадлежали Ганс Кнаппертсбуш, Карл Бём, композиторы Вернер Эгк, Карл Орф, а ко второй — Клеменс Краус и Герберт фон Караян. Карл Орф, без сомнения, принадлежал к самым крупным музыкантам и композиторам Третьего Рейха, и для многих он стал олицетворением пронацистской ориентации. Критики Орфа утверждали, что сенсационный успех его главного произведения — «Кармина Бурана» (1937) — следует приписывать исключительно поддержке Гитлера {192}. С другой стороны, в 1966 г. в Израиле автора «Кармины Бураны» представляли на премьере как убежденного антифашиста. Биографы Эгка и Орфа пришли к единодушному выводу, что ни тот ни другой никакого отношения к нацизму не имели и не могут быть обвинены в сотрудничестве с режимом. Более того, из-за ораторий и песен на стихи Брехта (в период Веймарской республики) у Орфа был конфликт с нацистами. И кумира Орфа — Стравинского, и его самого розенберговский КДК считал «апостолами декадентства». Сейчас музыковеды считают, что наиболее яркое и известное произведение Орфа — «Кармина Бурана» — было инспирировано хореографической кантатой Стравинского «Свадебка», ее своеобразным музыкальным языком, сочетающим внешне грубоватую, «элементарную» ритмику и мелодику с тщательной отделкой деталей. Орф смог по-новому «озвучить» средневековую ораторию и создать произведение величественной «статичной архитектоники». Отклики на «Кармину Бурану» были восторженные {193}. Орф жаловался, что значительным препятствием для публикации «Кармины Бураны» был латинский язык; переводить же ее на немецкий он не захотел: нацисты сочли бы текст порнографическим.
Еще более известным композитором был Рихард Штраус (1864–1949). Сначала его назначили президентом Имперской палаты музыки, но потом, — несмотря на то, что великий композитор склонялся к желательному для нацистов музыкальному неоклассицизму, — у него начались трудности с режимом. Разрыв с нацистами произошел не по музыкальным, а по политическим причинам: опера Штрауса «Молчаливая женщина» из-за еврейского происхождения автора либретто (Стефан Цвейг) после первой же постановки в 1934 г. была снята (хотя Гитлеру она понравилась). Все дело было в конфликте между либреттистом и композитором: Цвейг обвинил Штрауса в сотрудничестве с нацистами. Штраус в раздражении написал Цвейгу: «Для меня народ существует лишь в тот момент, когда он становится публикой. Будь то китайцы, баварцы или новозеландцы — мне это безразлично, лишь бы платили за билеты. Кто Вам сказал, что я интересуюсь политикой? Потому что я президент Палаты музыки? Я принял этот пост для того, чтобы избежать худшего; и я бы принял его при любом режиме, но этого мне не предлагали ни Вильгельм II, ни господин Ратенау» {194}. Гестапо узнало про это письмо. Штраус лично извинялся перед Гитлером, но пост свой покинул. Позже Цвейг переехал в Швейцарию, Штраус писал ему с просьбой о новом либретто, и гестапо вновь перехватило переписку. Потом обнаружилось, что у Штрауса был внук неарийского происхождения. Узнав обо всем этом, Борман запретил членам партии общаться со Штраусом и конфисковал у него виллу в Гармиш-Партенкирхене в Баварских Альпах {195}.
Относясь к режиму лояльно, многие музыканты смогли сделать карьеру: в Третьем Рейхе их творчество было востребовано. Это относится к композитору Гансу Пфицнеру, пианистам Вильгельму Бакхаузу и Элли Ней, дирижерам Клаусу Бёму и Клеменсу Краусу: все они стали «звездами» и их часто приглашали на концерты, устраиваемые под эгидой КДФ. Именно в такой обстановке взошла звезда одного из самых крупных дирижеров Европы Герберта фон Караяна, который даже в Германии имел репутацию необычайно требовательного музыканта. Караян вступил в партию в 1933 г., поэтому его карьера первоначально не была отделена от политики: в 1941–1942 гг. он возглавлял второй в Германии (после Берлинского филармонического оркестра) симфонический оркестр — Прусскую государственную капеллу.
Игорь Стравинский (музыкант-авангардист, нежелательный для бонз Третьего Рейха, зато не скрывавший антисемитских и антикоммунистических взглядов) мог свободно выступать с концертами в Германии. Видный представитель музыкального экспрессионизма, глава новой венской школы, создатель метода додекафонии Арнольд Шёнберг сначала с разрешения властей много гастролировал в Италии. Но потом ситуация изменилась, и Шёнберг с огорчением узнал о лишении его немецкого гражданства: он был немецким националистом и верил в Третий Рейх так же свято, как и большинство немцев.
И все же, — активно используя вековую немецкую традицию придворной, светской и духовной музыки, — нацистам удалось создать в стране довольно благоприятные условия для распространения музыкальной культуры. Современные музыковеды отмечают, что в Германии в нацистские времена музыкантам оказывали совершенно беспрецедентную поддержку — финансовую и организационную {196}.
Ряд наблюдателей отмечает, что в нацистской Германии исполнительское искусство находилось на высоте. Профессионально была поставлена и популяризация классической музыки — благодаря кинофильмам, радиопередачам, многочисленным гастролям первоклассных оркестров. По приказу Гитлера на всех больших площадях Мюнхена в дни праздников должны были играть большие оркестры. Это, по его мысли, должно было показать, что большое и серьезное искусство принадлежит народу.
Все примечательные события в жизни Германии, праздники, военные парады получили свое, сразу узнаваемое лицо; интересно, что все военные части имели собственные марши, и их можно было отличить по музыке. Даже различные театры военных действий имели свои фанфары; особую роль играли «Русские фанфары» или «Победные фанфары» из прелюдий Ференца Листа — на радио эта музыка обычно сопровождала сообщения о победах и часто использовалась в документальном кино. Прозвучав первый раз в кинохронике 22 июня 1941 г., эта мелодия сразу стала ассоциироваться у немцев с Восточным фронтом. Русская эмигрантка, жившая в военные годы в Германии, вспоминает, что когда начиналась очередная сводка «Вохеншау», на экране появлялся огромный земной шар, «он крутился всегда под одну и ту же музыку — под “Прелюдию” Листа, и у меня эта музыка навсегда слилась с “Вохеншау”» {197}.
При больших торжествах обычно исполняли бетховенские увертюры «Кориолан» и «Эгмонт», часто исполняли 3-ю («Героическую»), 5-ю и 9-ю (с хором на текст «Оды к радости» Шиллера) симфонии Бетховена; популярна у нацистов была, несмотря на свое гуманистическое содержание, и его опера «Фиделио». 9-ю симфонию исполняли в заключительный день Берлинской Олимпиады. Гитлер отмечал свой день рождения прослушиванием 9-й симфонии, а ведь эта музыка противоречила духу нацизма в силу своего ярко выраженного гуманистического музыкального содержания и текста стихов Шиллера (финальная часть симфонии состояла из хоровой кантаты на текст оды Шиллера «К радости» — впервые в истории музыки Бетховен синтезировал симфонический и ораториальный жанры). Можно сказать, что нацисты злоупотребили наследием Бетховена точно так же, как они злоупотребили наследием Ницше.
Особенно примечательна эволюция восприятия 9-й симфонии Бетховена, которая в прямом смысле слова отражала дух времени, и каждая эпоха стремилась идентифицироваться с этой гениальной музыкой. В 1835 г. один английский музыкальный критик предлагал сделать 9-ю гимном масонов Европы. Во время Первой мировой войны французский публицист Камиль Моклер (Mauclaire) писал, что кантату «Ода к радости» нужно сделать гимном союзников, поскольку она наиболее полно отражает гуманные и возвышенные цели Антанты, а немцам следует запретить ее играть {198}.
