Зарубежная литература XX века: практические занятия - Коллектив авторов (мир бесплатных книг .TXT) 📗
Основной принцип существования Хандке – протест против слепого следования традиции как в социальной, так и в эстетической области. Его не устраивают неосознанное воспроизведение норм социального поведения, стереотипов мировосприятия и, конечно, литературных клише и языковых штампов. В своих эссе и художественных произведениях он упрекает современных авторов в эпигонстве, в том, что они тиражируют давно известные методы и приемы художественного изображения, доводя их до полного автоматизма. Это в первую очередь заметно в реализме, под которым Хандке понимает изображение жизни в формах самой жизни. Этот метод, чрезвычайно популярный как у создателей художественных произведений, так и у их потребителей, является, по верному замечанию Хандке, лишь одной из возможностей художественного отображения, которая уже растеряла своей новаторский потенциал и стала шаблоном.
Избежать зависимости от образцов – чрезвычайно сложно, так как сила инерции в литературном производстве очень велика. В интервью журналу «Иностранная литература» Хандке пояснил свою позицию: «Язык на каждом шагу расставляет ловушки, соблазняет предательскими подсказками, навязывает готовые рецепты, стереотипы, пытаясь заставить автора говорить о том, чего он на самом деле не испытал, но о чем принято говорить. В таком случае язык перестает быть адекватным выражением бесконечно сложной и противоречивой, но настоящей жизни, а становится слугой какой-либо рациональной конструкции. Это приводит к созданию в литературе самодовлеющих систем. [...] Тот, кто просто прячет все свои сомнения и противоречия в готовую форму, тот для меня не писатель, а карманный вор. Это воровство – не друг у друга, а, так сказать, из общего кармана, у языка – чрезвычайно распространено в литературе. Уверен, что оно зиждется на сознательном обмане – обманом я называю бегство в готовую форму». Несмотря на давление уже существующих систем, писатель должен каждый раз искать новую возможность воплощения в соответствии с новым замыслом, удивлять читателя, будоражить его, подталкивать к рефлексии. Нельзя пользоваться «случайно подвернувшимися готовыми формами», следует «с максимальной точностью реконструировать пережитое».
О произведении
Одно из самых знаменитых произведений австрийского автора, переведенное на многие языки и экранизированное в 1972 году Вимом Вендерсом по сценарию самого Хандке, повесть «Страх вратаря перед одиннадцатиметровым», отражает в полной мере поэтологические искания Хандке. Автор не только пытался избежать здесь воспроизведения готовых форм, но и сделал язык и шире – системы знаков – темой и проблемой текста.
Эту повесть из-за происходящего убийства можно определить как детектив. Хандке, однако, отказывается от традиционного развития сюжета. Фабулу произведения можно уместить в одно предложение: монтер Йозеф Блох задушил по малопонятной причине едва знакомую ему женщину и находится в ожидании собственного ареста, ничего не предпринимая, чтобы этому воспрепятствовать. История совершенно лишена элемента таинственности: изначально известно, кем, когда и как совершено преступление. Существуют, конечно, детективные истории, где интерес сосредоточен не на раскрытии тайны, но на подробностях следствия или на психологическом противостоянии между следователем и преследуемым преступником. Однако и такого рода интерес в этой повести отсутствует.
Эпиграф к повести («Вратарь смотрел, как мяч пересек линию...») и завершающая повесть фраза («Вратарь в ярко-желтом пуловере стоял совершенно неподвижно, и игрок, бивший одиннадцатиметровый, послал мяч ему прямо в руки») образуют рамочную конструкцию, внутри которой внимание сфокусировано на персонаже, бездеятельно ожидающем, когда его настигнет возмездие. Читателю предлагается присмотреться к состоянию Блоха, которое сравнивается с состоянием вратаря, застывшего в страхе в ожидании одиннадцатиметрового броска.
Можно сказать, что это психологическая новелла, только очень необычная. Форма повествования от третьего лица исключает возможность использования таких традиционных приемов изображения внутреннего мира, как монолог, внутренний монолог или поток сознания. Однако всеведущего автора, который в подробностях описал бы и разъяснил душевное состояние своего героя, здесь тоже нет. Текст создает иллюзию полного отсутствия автора. В уже цитировавшемся интервью Хандке сказал: «Идеальной была бы проза, где Я [имеется ввиду авторское Я] развито до такой степени, что полностью растворялось бы в объективной материи». Можно сказать, что повесть «Страх вратаря перед одиннадцатиметровым» приближается к такого рода прозе.
Содержание повести составляет регистрация действий и впечатлений Йозефа Блоха на протяжении нескольких дней. Эта регистрация, во-первых, «сухая»: в тексте практически отсутствуют метафоры и другие тропы, все сводится к простой констатации; во-вторых, подавляюще полная: создается иллюзия отсутствия какого-либо композиционного отбора изображаемых событий, деления на главное и второстепенное. Кроме того, персонаж не является «характером» в литературоведческом смысле, мы с трудом можем представить его себе, равно как и других персонажей.
Душевное состояние персонажа передается при помощи называния определенных повторяющихся действий Блоха, которые, как симптомы болезни, выдают его страх. Блох всегда прислушивается к телефонным звонкам, ожидая, что звонят по его душу. Он постоянно читает газеты в поисках информации о расследовании совершенного им убийства. Его нервозное поведение, в котором он сам себе не отдает отчета, регистрируют окружающие, хотя и интерпретируют неправильно («Почему он все время садится, встает, уходит, топчется на месте, возвращается? – спросила арендаторша. Уж не насмехается ли он над ней?» «[...] он все в чем-то оправдывается, заметила арендаторша. – Разве? – спросил Блох»). Блох пытается вести себя беззаботно, точнее, он пытается вести себя так, чтобы окружающие решили, что он беззаботен, ни в чем не виноват, он рассчитывает здесь на автоматизм восприятия («Чтобы показать, что ему нечего скрывать, Блох еще постоял у забора, заглядывая в пустую купальню»; «На какой-то миг он уверовал: если увидят, как он у всех на виду ест булочку с колбасой, никому и в голову не придет, что он в чем-то замешан»; «С рулоном в руке он двинулся дальше; так он казался себе безобиднее, чем раньше с пустыми руками»).
Восприятие Блохом действий окружающих людей полно неправильных толкований, прежде всего вследствие его особого душевного состояния. Ему многое кажется подозрительным: то, что хозяин гостиницы не пошел с его регистрационным бланком за стойку, а направился в соседнюю комнату разговаривать с матерью и прикрыл за собой дверь, то, что окно таможни открыто и оттуда можно наблюдать за ним, Б лохом. Великолепным примером неправильной интерпретации, внушенной подозрением, служит разговор с жандармами, где Блох слышит то, что ожидает и одновременно боится услышать:
– Купальня закрыта, – сказал он.
Жандармы, обратившиеся к нему по-свойски, должно быть, все же имели в виду нечто совсем другое; во всяком случае, они нарочно запинались и как-то странно сминали такие слова, как «отпираться» и «показания ваши», у них это звучало как «отпирается» и «пока козы ньеваши»; и так же нарочно они оговаривались, произнося «сдать в срок» вместо «дать срок» и «побелить» вместо «обелить». Иначе какой смысл было жандармам рассказывать ему о козах крестьянина Ньеваши, которые, когда калитку однажды оставили отворенной, забрались в еще не открытую городскую купальню и, пока их не прогнали, все, вплоть до стен кафе, так изгадили, что купальню пришлось заново побелить и ее не удалось сдать в срок; и потому Блоху лучше оставить калитку в покое, она не отпирается, и идти дальше своей дорогой.
Это же состояние страха – причина тому, что наряду с газетами и телефонными звонками Блоху постоянно бросаются в глаза жандармы, а случаи смерти множатся прямо-таки в невероятном количестве для приграничного местечка, где он обретается, сбежав после убийства из Вены.
