Зарубежная литература XX века: практические занятия - Коллектив авторов (мир бесплатных книг .TXT) 📗
Другая группа толкований укореняет пьесу в политической действительности XX века. Не только марксистские критики усматривают в отношениях между Поццо и Лаки аллегорию отношений между трудом и капиталом, между эксплуататором и эксплуатируемым. Сильным аргументом в пользу этого прочтения является то обстоятельство, что во втором акте Поццо слеп к окружающему, а Лаки нем и не может выразить свой протест против бесчеловечного обращения с собой.
Еще одна разработанная версия видит главного героя пьесы в Лаки. Его имя по-английски значит «счастливчик», и согласно этой парадоксальной интерпретации раб Лаки – единственный по-настоящему счастливый персонаж в пьесе, потому что перед ним нет той проблемы, что гнетет всех остальных персонажей пьесы, – как убить время? Время и поступки Лаки целиком определяются его хозяином Поццо, у Лаки нет свободы выбора, его время ему не принадлежит, и он счастлив отсутствием ответственности. Тогда Поццо – самый несчастный персонаж пьесы, потому что он решает не только за себя, но и за Лаки, он должен решить проблему, как заполнить не одну, а две жизни.
Все эти и подобные им «восстановления смысла» пьесы востребованы читателем и зрителем, воспитанным на рационалистической литературе и, разумеется, требуют виртуозных навыков от критиков, но они порождены инерционными значениями употребляемых автором слов, стремлением увидеть в абсурдистской пьесе последовательно логическую – или хотя бы местами последовательную – конструкцию, а значит, не вполне адекватны поэтике Беккета. Мы сосредоточимся на том, как автор разрывает нормы создания образной ткани произведения с целью демонстрации заданной идеи – идеи абсурдности бытия, его принципиальной непостижимости и неподвижности.
В отличие от более поздних абсурдистских пьес Беккета, «В ожидании Годо» соткана из отдельных реальных элементов повседневности, и хотя сюжет не поддается логической реконструкции, все же сохраняет протяженность событий, примерно соответствующую протяженности действия в традиционной пьесе. Однако течение времени в пьесе фиксируется только внешним и самым приблизительным образом – на дереве, голом в первом акте пьесы, во втором акте распускаются листья. Сколько именно прошло времени между актами – одна ночь или несколько месяцев, не важно, потому что требуется подчеркнуть только одно: жизнь человеческая течет из небытия до рождения в небытие смерти, жизнь есть только краткий промежуток в небытии, заполненный повторами одних и тех же ситуаций, одних чувств. И этот промежуток, эту остановку (герои пьесы останавливаются на большой дороге, автор играет с давним метафорическим смыслом дороги как движения жизни) надо чем-то заполнить, разнообразить, как-то скоротать, все равно как. Поэтому какая бы рябь мелких происшествий не разворачивалась в пьесе, по сути в ней ничего не происходит, ведь согласно экзистенциалистской и абсурдистской концепции существование бессмысленно. К тому же персонажи страдают отсутствием памяти – для них уверенно существует только «сегодня, сейчас», «вчера» забыто, о «завтра» им не дают думать тяготы сегодняшнего дня. Таким образом, время и пространство взяты автором максимально универсально, без каких бы то ни было привязок к современности, без всяких примет историзма: время действия – всегда, место действия – везде, что роднит эту пьесу ирландского католика Беккета с жанром средневекового моралите.
Само внешнее действие состоит из череды балаганно-комических происшествий: бесконечное снимание и надевание дырявых и все же тесных башмаков Гого, обмен шляпами, падения и колотушки – все это родом из другого жанра средневековой драматургии, фарса. Клоунада и шутовство, сниженность внешнего действия являются источником комического в этой трагикомедии и контрастируют с метафизическим, трагическим уровнем содержания. Физическая, телесная природа человека в пьесе уязвима и хрупка, в ней подчеркивается способность к страданию от боли, но прямого соотношения между болью физической и душевной нет: первая преходяща, то нарастает, то отпускает, тогда как боль душевная представлена естественным, неизбывным уделом человека. Ею в разной мере страдают все персонажи пьесы, разведенные по двум парам. Персонажи Беккета психологически глубоко индивидуализированы, хотя с точки зрения их социального положения, их предыстории, традиционных «анкетных данных» сказать о них нечего.
Из первой пары Владимир кажется более разумным и ответственным, чем Эстрагон – слабый, беспомощный, полагающийся на защиту Владимира. Они часто говорят о том, чтобы расстаться, но расстаться не могут, они живут только надеждой на появление Годо, и чтобы скоротать время до его прихода, изобретают разные игры. Для большинства игр человеку нужен партнер, некто Другой в качестве собеседника, объекта привязанности, спасения от одиночества, в качестве зеркала, наконец. Поэтому угрозы Владимира и Эстрагона покинуть друга – только часть игры, способ заполнить время. Владимир – единственный персонаж в пьесе, помнящий вчерашний день.
Вторая, более гротесковая пара, Поццо и Лаки, тоже связана непростыми узами. С виду отвратительный рабовладелец и вызывающий сочувствие раб, они при ближайшем знакомстве вызывают столь же неоднозначные чувства, как Владимир и Эстрагон, и претерпевают между актами более глубокую трансформацию. Оказывается, Лаки дорожит своим местом и когда-то нес свою службу носильщика с радостью. Поццо вспоминает о том, что Лаки открыл ему когда-то «красоту, грацию, истину чистой воды», но теперь он ведет его на продажу, и Лаки, чтобы остаться при нем, тщится доказать, какой он преданный слуга. В удивительной сцене непосредственно после того, как Лаки лягает утешающего его Эстрагона, Поццо дает сразу две абсолютно не совпадающие версии их истории (в одной из них жертвой является Лаки, в другой – он сам) и заключает: «Я уже не совсем помню, что я такое говорил, но вы можете быть уверены, что во всем этом не было ни слова правды». Эти слова может сказать о себе каждый персонаж пьесы.
Наконец, мальчик выделяется среди персонажей тем, что парный ему ключевой персонаж Годо, к тому же персонаж внесценический, отсутствует. Нельзя быть уверенным в том, что мальчик во втором действии – тот же самый, что и в первом, как нельзя быть уверенным в том, что во втором действии является брат первого мальчика. Функция мальчика в пьесе – служить посланцем загадочного Годо, о котором известно только, что он «ничего не делает» и обладает «седой бородой». Мальчик – их связующее звено с более значимым, чем мир Владимира и Эстрагона, миром Годо, и он должен свидетельствовать перед своим хозяином сам факт существования Владимира, который говорит мальчику: «Ты ему скажешь, что ты меня видел и что... (задумывается) что ты меня видел». Это так по-человечески – стремиться заявить о себе в любой форме, оставить след, передать, что «меня видели». Сомнительно, правда, что это послание дойдет до адресата. И уйти главным героям никуда не удастся, потому что «завтра надо опять сюда прийти. – Зачем? – Ждать Годо. – Да, это правда».
Ярче всего внутренняя пустота происходящего на сцене подчеркивается даже не ничтожеством действия, его возвратностью, статикой, многократными повторами реплик и ситуаций. Пустота создается самим словом, беккетовским употреблением языка, например, в знаменитом монологе Лаки, которым он в конце первого акта развлекает Владимира и Эстрагона по приказу хозяина «Думай!». Лаки «лицом к публике монотонно бубнит» текст, пародирующий стиль научного доклада, иными словами, Беккет воспроизводит самый рационалистический из жанров. Воспроизводит на свой лад; нагроможденные без единого знака препинания якобы факты, вычисления, названия химических веществ связаны чисто внешним подобием научной риторики: «почему неизвестно а впрочем неважно словом короче факт налицо и важней между прочим с другой стороны несомненно важнее что в свете что в свете заброшенных опытов»; повторяющимися лейтмотивами служат слова «неоконченный», «хиреет», «совокупно».
Ни связности, ни стройной организации научного текста здесь нет, как нет «красоты, грации, истины», над которыми в свое время обливался слезами Поццо. Ни крупицы смысла невозможно извлечь из этого монолога, в котором так тесно словам и так пусто мысли, это химерическая надстройка над пустотой. При желании в ней можно разглядеть изощренную игру в аллюзии, конфликт рационализма с идеей «бога личного», но у театрального зрителя (в отличие от читателя) едва ли есть время воспринять и осмыслить эти хорошо замаскированные аллюзии, так что монолог Лаки производит ошеломительное впечатление.
