Зарубежная литература XX века: практические занятия - Коллектив авторов (мир бесплатных книг .TXT) 📗
Внимание Бренды превращает Бивера из смешного приживалы в самодовольного альфонса, но образ Бивера не подходит для амплуа комического злодея из-за его пассивности. Образ Бренды вообще выведен из сферы комического – во всяком случае внешне Бренда прекрасна, а прекрасное принадлежит к абсолютам, не подлежащим комическому опровержению. Лживость и коварство, которые Во привычно для себя ассоциирует с женственностью, – составная часть ее обаяния, и только нелепая смерть сына на охоте заставляет Бренду написать мужу правду, облеченную в жестокие по-детски слова:
«Дорогой Тони,
Я не вернусь в Хеттон.... Тебе, должно быть, не сегодня стало понятно, что наша жизнь не ладится.
Я влюблена в Джона Бивера и хочу получить развод и выйти за него замуж.
С наилучшими пожеланиями
Бренда»
И Тони не годится для привычного амплуа комического простака, с которым может идентифицировать себя читатель. Его часто определяют как положительного героя, и в самом деле, в столкновении с миром вне Хеттона симпатии автора на его стороне, но может ли центральный герой сатирического романа безоговорочно воплощать норму?
Художественный мир «Пригоршни праха» существенно отличается от мира Джойса, Лоренса или Вулф тем, что в нем не осталось никаких позитивных ценностей, ни любви, ни поэзии мира, ни его красоты. Если у Джойса, Лоренса и Вулф в конечном счете всегда остается надежда на любовь, на непосредственный контакт между людьми, то у Во любовь рассматривается как недостаток чувства самосохранения или следствие привычки: «У Тони выработалась привычка любить Бренду и доверять ей». Любовь у Во разрушительна для любящего, мир ее не прощает и мстит за нее самым жестоким образом. Красота в этом мире тоже таит в себе опасность, под ее маской часто скрываются жестокость и корысть.
Только внимательный анализ структурообразующих мотивов романа позволяет понять авторскую позицию в нем. По словам Во, «замысел был – изобразить готического человека в лапах дикарей, сначала миссис Бивер и ей подобных, потом в плену настоящих дикарей».
Первая группа лейтмотивов связана с архитектурой, которую Во, как известно, ставил выше прочих искусств. «Готический человек» Тони Ласт живет в иллюзорном патриархальном мире своей родовой усадьбы Хеттон. Тони не мыслит себя вне родового гнезда, но для всех остальных это уродливая псевдоготическая постройка (Хеттон перестроен в 1864 году), лишенная обаяния старины и элементарного комфорта. Фронтиспис первого издания романа изображал Хеттон, по поводу чего Во в письме 1934 года писал: «Я попросил архитектора изобразить самый отвратительный образчик стиля 1860-х годов, и по-моему он справился».
У Во страсть к викторианству – еще одно, наряду с правыми политическими взглядами, проявление его оппозиционности своему времени, «красным тридцатым» – сочеталась с резким неприятием архитектуры «готического возрождения». Если средневековая готика выражала духовный порыв человека к небесам, его стремление оторваться от грешной земли и приблизиться к Богу, то в «неоготике» XIX века Во видел фальшивую патетику, одно из проявлений викторианского самообмана. И не случайно в бреду Тони в финале романа видит погибельный Град, встающий перед ним из джунглей в образе того же Хеттона, с подчеркнуто готическими архитектурными деталями:
Тони увидел за деревьями крепостной вал и зубчатые стены Града; он был совсем рядом, геральдический флаг на надвратной башне полоскался на тропическом ветру. ...он продирался сквозь кусты терновника; из-за блистающих стен неслась музыка; какая-то процессия или карнавальное шествие обходило Град. ...Перед ним распахнулись ворота; со стен трубили трубачи, с бастиона на бастион на все четыре стороны света передавали весть о его приходе; в воздухе кружились лепестки миндального и яблоневого цвета; они устилали путь ковром, как после летней бури в садах Хеттона. Золоченые купола и белоснежные шпили сверкали под солнечными лучами.
В подробном описании Хеттона во второй главе романа каждая деталь имеет символический, пророческий смысл. На содержание дома уходит весь годовой доход Тони, что вызывает недовольство Бренды, но Тони свято хранит старые порядки. Спальни в Хеттоне носят имена героев артуровского цикла: «Фея Моргана» – это комната Тони, в которой ничего не изменилось с его детских лет, свидетельствуя о его слепой привязанности к прошлому, об отказе взрослеть; имя коварной волшебницы предвещает власть над героем злых женских чар и ожидающий его фантастический конец. Комната Бренды названа по имени неверной жены короля Артура «Гвиневра». Попытка декорировать Хеттон в соответствии с последней модой знаменует конец семейной жизни Тони. На протяжении всего романа функции готических мотивов двойственны – они не только противопоставляют героя порочному миру, но и выражают авторскую иронию по отношению к слабостям героя, склонного к патетическому романтизму. Замечательная деталь: первый роман, который должен вслух читать Тони в плену у Тодда – «Холодный дом», самый готический из всех романов Диккенса, и сам печальный финал его жизни – следствие неспособности принять и понять всю сложность мира.
Так же многофункциональны в романе и мотивы современной архитектуры. В ранней молодости Во интересовался революционной архитектурой француза Ле Корбюзье и экспериментами немецкого объединения Баухауз, но его авангардистская стадия завершилась еще до поступления в Оксфорд. Его активное неприятие современной архитектуры отразилось, к примеру, в одном из сквозных символов романа – в хромированной плитке, к которой питает особое пристрастие едва ли не самый отвратительный персонаж романа, миссис Бивер. Ее намерение отделать одну из комнат Хеттона хромированной плиткой и овчинными шкурами так глубоко ранит Тони, что много времени спустя его первое впечатление от глинобитной хижины Тодда в саванне, данное также в архитектурных терминах, возвращает читателя к миссис Бивер:
Тони прищурился и поглядел на стоявшую на другом краю саванны хижину мистера Тодда.
– Архитектурное решение привязано к пейзажу, – сказал он, – постройка выполнена целиком из местных материалов. Только ни за что не показывайте ее миссис Бивер, не то она вам ее обошьет хромированными панелями снизу доверху.
Еще более удачно вплетены в роман мотивы, связанные с образами животных. Техника их введения видна в открывающей роман сцене завтрака миссис Бивер:
А жертвы были? – Слава богу, нет, – сказала миссис Бивер, – вот только две горничные сдуру выбросились через стеклянную крышу во внутренний двор. Им ничего не угрожало. До спален пожар так и не добрался, вот жалость-то. Но без ремонта им не обойтись, у них, к счастью, оказался старомодный огнетушитель, а он портит буквально все. [Миссис Бивер – декоратор, предвкушающий возможность заработать на чужом несчастье. Обмен первыми репликами об отсутствии жертв заставляет читателя задуматься о понятиях «жертва» и «вина»]. Миссис Бивер, грея спину у камина, поглощала утреннюю порцию йогурта. Она держала картонный стаканчик под самым подбородком и звучно хлебала йогурт ложкой.
«Поглощала», «звучно хлебала» (в оригинале стоят глаголы, которые описывают процесс поглощения пищи животными) – это нецивилизованные манеры; даже помимо содержания ее слов, автор дает почувствовать читателю всю меру антипатичности миссис Бивер.
Мотивы животного мира передают отсутствие морали в художественном поле романа, причем так же, как в случае с архитектурными мотивами, исподволь идет подмена привычных ассоциаций, связанных с образом того или иного животного. Так, в романе из жизни английского высшего общества лисицы присутствуют не как объекты охоты, а как новые обитатели аристократического поместья; лошадь из благородного друга воина и охотника превращается то в коня, насмерть упившегося бочонком рома, то в причину смерти маленького сына Тони. Даже относительно более узкое семантическое поле безобидной мыши чудовищно преображается в сцене демонстрации заводной мышки индейцам:
