Зарубежная литература XX века: практические занятия - Коллектив авторов (мир бесплатных книг .TXT) 📗
Реалистический роман изображает мир как иерархию стабильных ценностей; сатирический роман XX века базируется на модернистской концепции мира как дегуманизированного хаоса. Высказывание крупнейшего английского поэта тридцатых годов У.Х. Одена помогает понять затруднения, испытываемые сатириками межвоенной эпохи: «Сатира расцветает в однородном обществе, где сатирик и его аудитория одинаково представляют себе нормы человеческого поведения, в периоды относительной стабильности и довольства, потому что сатира не может иметь дело с серьезным страданием, с настоящим злом. В век, подобный нашему, сатира процветать не может... в общественной жизни зло и страдания так велики, что сатира выглядит мелкой, беспомощной, и единственно действенным способом порицания становится пророчески-страстное осуждение».
Аналогичную мысль находим и в эссе Ивлина Во 1946 года:
Сатира зависит от исторического периода. Она расцветает в стабильном обществе и подразумевает наличие общей моральной нормы – как это было в Римской империи или в Европе восемнадцатого века. Она нацелена на непоследовательность и лицемерие. Она обличает жестокость и глупость в одеждах воспитанности, преувеличивая их. Задача сатиры – пристыдить. Все это невозможно в век торжества заурядности, когда порок даже на словах перестает уважать добродетель. Художник в наши дни может сослужить службу распавшемуся обществу только одним способом – создав свою автономную вселенную, в которой царит порядок.
Тем не менее Во создал в тридцатые годы ряд блестящих сатирических романов, ставших классикой XX века. Он всегда утверждал, что литература для него – не творчество, а ремесло, а книги его независимы от личности их создателя. Его автобиографический герой Гилберт Пинфолд «считал книги сделанным делом: они существуют отдельно от него на суд и потребу других». Всячески подчеркивая свой антиинтеллектуализм, Во на самом деле, как убедительно показано сегодня, был высокосознательным художником, прирожденным сатириком по складу таланта. Трудность анализа его творчества тридцатых годов заключается в совершенной его органичности, которая восхищает читателей и озадачивает критиков. Так, лучший роман Во «Пригоршня праха» первые рецензенты сочли кто заурядной историей супружеской неверности, кто недопустимым смешением реализма с фантастикой, а иные даже проповедью насилия и жестокости. Авторская позиция в романе настолько завуалирована, что даже дружественная к Во католическая критика упрекала писателя в моральном релятивизме.
Первоначальным импульсом к созданию романа послужили впечатления Во от его путешествия в джунгли Бразилии в 1932 году, которое описано им в книге путевой прозы «Девяносто два дня». Там, на окраине мира, он встречает целый ряд эксцентрических персонажей, самый яркий из которых – старый мистер Кристи. На его ранчо ощущение фантастичности путешествия достигает апогея: «Сладкий крепкий алкоголь, усталость после тяжелого дня с его жарой, жаждой, голодом, падением с лошади, фантастические речи мистера Кристи наложились на тот вечер, сделали его чуточку нереальным».
Полупомешанный старик, который тридцать лет проповедует христианство индейцам и не имеет ни одного обращенного, переводит на язык индейцев макуши Священное Писание и так комментирует свой труд: «"...многое приходится менять и пропускать. Я со многим не согласен... но я не волнуюсь. Ведь конец света уже так скоро". Несколько лет тому назад он увидел начертанные на небе цифры – это было число оставшихся миру дней. Я спросил, откуда он знает, что означали эти цифры. "А что же еще они могли значить?" ответил он».
Во задумался над тем, с какой легкостью этот сумасшедший мог бы задержать у себя его экспедицию, и никто бы никогда не узнал об этом. Из этого предположения вырос рассказ «Человек, который любил Диккенса» (1933), а потом Во стало интересно, каким образом молодой англичанин, пленник мистера Тодда, мог попасть в Бразилию. Таким образом сложился замысел романа о крушении семейной жизни аристократа Тони Ласта, которого скандальный развод с любимой женой заставляет покинуть Англию и родное поместье.
Большая часть романа повествует о событиях, приведших Тони к разводу – о знакомстве его жены леди Бренды с ничтожным светским молодым человеком Джоном Бивером, об их связи, развивающейся на фоне светских пересудов, о постепенном отдалении Бренды от мужа. Смерть их маленького сына Джона Эндрю от несчастного случая на охоте провоцирует Бренду на окончательный разрыв, но поскольку она осталась без гроша в кармане, расчетливый Бивер дает ей отставку. Тони уезжает с научной экспедицией доктора Мессенджера в Бразилию, залечивать душевные раны, и после ряда злоключений оказывается в плену у мистера Тодда. Экспедиции, посланной на его поиски, мистер Тодд демонстрирует фальшивую могилу Тони, и тот навсегда остается в дебрях читать Диккенса своему тюремщику; Бренда выходит замуж за старого поклонника, а в столь дорогом для Тони родовом поместье Хеттон младшая ветвь семейства Ластов устраивает ферму по разведению лисиц.
Эпиграф к роману – строки из «Бесплодной земли» Т.С. Элиота: «Я покажу тебе ужас в пригоршне праха». Опора на модернистское видение мира, развертывание модернистских метафор стали нормой для романа тридцатых годов.
О произведении
Конфликт в «Пригоршне праха» тот же, что и во всех произведениях Во тридцатых годов – столкновение остатков цивилизации с наступающим варварством. Писатель демонстрирует условность понятия «цивилизация» по отношению к современной Англии. Он изображает «упадок и крах» гуманистической культуры, а дикарские, бразильские эпизоды романа подчеркивают проницаемость, зыбкость границы между варварством и культурой в современном мире.
Впервые в этом романе он отступает от объективистской техники ранних романов, прикасаясь к сфере трагического. В духе чистого гротеска обрисованы лишь второстепенные герои, а центральные персонажи – Тони Ласт и его жена Бренда – обрисованы с большей мерой психологизма.
Повествование в романе идет от третьего лица и строится не на принципе рассказа, а на принципе показа – показа крушения семейной жизни Тони. Во всех трагифарсовых событиях сюжета нет чьего-либо злого умысла, нет конкретных виновников. Каждый персонаж виновен по-своему, каждый несет свою долю ответственности за безумие этого мира, что соответствует католической концепции первородного греха.
Однако художественный мир романа содержит черты преемственности по отношению к первым романам Во «Упадок и крах» и «Мерзкая плоть», написанным еще до принятия католицизма. Это сказывается в системе переходящих персонажей – в эпизодах лондонского света мы встречаем все ту же золотую молодежь, а также Марго Метроленд, Виолу Чазм, отвратительную мамашу Бивера миссис Бивер, все ту же атмосферу погони за удовольствиями, разгула плоти, неприкрытого цинизма.
Воплощением бессмыслицы и ничтожества этого существования становится в романе Джон Бивер, любовник Бренды, которому посвящена первая глава романа с ироничным названием: «Du cote de chez Beaver». Оно пародирует прустовское «В сторону Свана», ведь в отличие от героя Пруста у Бивера нет внутреннего содержания, которое может стать предметом психологического анализа. Автор дает ему заурядное имя Джон и «говорящую» фамилию: «бивер» означает «бобр», в переносном значении «работяга» (что выставляет бездельника Бивера в комическом свете), но, кроме того, на жаргоне тех лет слово означало «смешной, неуместный, принадлежащий вчерашнему дню».
Когда заскучавшая на восьмом году безоблачного брака леди Бренда берет в любовники Бивера, именно непостижимость ее выбора придает адюльтеру интерес и возвышенность в глазах света. При этом она отлично сознает цену своему избраннику: «Он не бог весть что, и он сноб, и похоже, что у него рыбья кровь, но мне он приглянулся, и все тут... и потом, я не уверена, что он уж совсем ужасный... он обожает свою гнусную мать... и потом он вечно без денег».
