Западноевропейская литература ХХ века: учебное пособие - Шервашидзе Вера Вахтанговна (читать книги без регистрации полные TXT) 📗
Минималистов называют преемниками традиций нового романа: минимализация художественно-изобразительных средств (фабула, персонаж, декор), использование гибридных форм массовой литературы, поэтологические принципы зеркального отражения, введение множества композиционных точек зрения, дублирование ситуаций, коллаж, обрыв логических, каузальных связей. Объектом пародийного обыгрывания и иронии в творчестве минималистов становятся отработанные приемы «литературной исчерпанности» традиционного романа.
Произведения минималистов вписаны в контекст времени. В них воспроизводятся запутанные и сложные механизмы шоу-бизнеса, международная торговля наркотиками, оружием, власть масс-медиа и т.д. Предметы несут в себе знаки конкретной социально-исторической реальности конца XX века, становясь «материальными» текстами породившей их эпохи. Ситуация «изначальной конечности» – отправная точка действия в произведениях Ж. Эшноза «Я ухожу» («Je m'en vais», 1999) и «Один год» («Un an», 2003) и в трилогии М. Редонне «Великолепный отель» («Splendid hotel», 1986), «Долина навечно» («Forever valley», 1987), «Роз Мели Роз» («Rose Melie Rose», 1987). Ситуации бегства, падения, исчезновения, ухода, преследования, абсолютной изолированности и одиночества характерны для романов Э. Шевийара «На потолке» («An plafond», 1997), К. Остера «Моя большая квартира» («Mon grand appartement», 1999), Ж.-Ф. Туссена «Заниматься любовью» («Faire Г amour», 2002).
Жан Эшноз (род. 1947)
Одним из самых ярких представителей минимализма является Ж. Эшноз, лауреат премии Медичи («Малазийская экспе-
диция» – «L?quipee malaise», 1986), Европейской премии по литературе («Озеро» – «Lac», 1989), премии Новамбр («Высокие блондинки» – «Les Grandes Blondes», 1995), Гонкуровской премии («Я ухожу» – «Je pars», 1999).
Ж. Эшноз, разрушая механизмы и стереотипы массовой литературы, вводит, как и его предшественники, принцип произвольного коллажа событий, обрывая причинно-следственные связи. «Мои первые произведения – "Гринвичский меридиан", "Чероки" – основаны на схемах "черного" романа. "Малазийская экспедиция" содержит элементы приключенческого жанра. Экзотика Малазии используется как поле пародийного обыгрывания традиционных жанров».
Эшноз называет свои романы «романами с двойным действием», в которых чередование повествовательных элементов подчинено не объективным факторам и логике, а ритму нарратива. Текст, отмеченный синкопическим, прерывистым ритмом, опережает синтаксис: циркуляция слов, выражений, предложений происходит без всякой грамматической субординации. Динамика событий сочетается со статикой повествования. Нарративная лихорадочность, проявляющаяся в бесконечных передвижениях, путешествиях, в бегстве, исчезновении, преследовании, подчиняется ритму отсутствия поступков и лишает рассказанную историю смысловых интерпретаций.
В «Высоких блондинках» подробно описываются сложные манипуляции международной торговли наркотиками, после чего следует лаконичный вывод: «Но обо всем этом Глория сотни раз читала в газетах. Она начинала уставать от этих подробных объяснений».
Инверсируя схемы детектива, писатель разрушает его основные механизмы. Завязка романа «Один год» – неожиданная смерть Феликса, бегство Виктуар – не получает дальнейшего развития. Вместо полицейского расследования и выяснения обстоятельств смерти предлагается головоломка, повергающая читателя в шок. Оказывается, что Феликс вовсе не умирал, а умер в день бегства Виктуар его приятель Луи-Филипп, который на протяжении романного действия регулярно появлялся на пути беглянки. Прием сочетания фиктивного и фактического, размывает границы реальности, лишает текст возможности понимания. История без мотивации вращается вхолостую. «Виктуар настойчиво продолжала спрашивать Феликса, как же случилось, что она его приняла за мертвеца, а он оказался жив. Эти вопросы нарушали светские приличия, и Виктуар заказала себе белого вина». Так заканчивается этот «неправильный» детектив. Слияние пустой формы и пустого содержания становится метафорой эрозии смысла, охватывающей все сферы человеческого существования: «ни одна форма, ни на одном фундаменте не имела смысла».
Пародийному обыгрыванию Эшноз подверг и художественную практику нового романа, взбунтовавшегося против «тирании реальности» и «диктатуры факта». Аллюзии на «Эру подозрения» Н. Саррот рассыпаны по всему тексту «Гринвичского меридиана» («Le meridian de Greenwich», 1979), который создавался в период «истощения» формальных поисков. «Описание образа, деталей, их вкусовых, зрительных ощущений – все это вызывает подозрение». Ирония Эшноза выявляет не только исчерпанность традиционных литературных приемов, но и тупиковость развития по пути дальнейшего формального эксперимента.
Аллюзии, цитатность, интертекстуальность, пронизывающие творчество Эшноза, активизируют кодовые комбинации, создавая эффект очуждения, остранения текста. «Жюль Берн, Годар, Хичкок, художник Каспар Давид Фридрих, композиторы – от классиков до Чарли Паркера. Аллюзии на все жанры искусств, на все виды эстетической деятельности».
Метафорой независимости текста становится в «Высоких блондинках» гомункул Бельяр. «В лучшем случае, Бельяр – это просто иллюзия, галлюцинация <...> В худшем, что-то вроде ангела-хранителя» . Обнажение приема демонстрирует игровой подход писателя к литературным условностям.
Для символического воплощения ускользающей, изменчивой реальности Эшноз использует прием «дублирования ситуаций», унаследованный им от предшественников – новороманистов. Наиболее часто в его романах повторяется ситуация исчезновения, которая становится метафорой утраты идентичности, ха-
рактерной для современной литературы. В «Гринвичском меридиане», в «Озере» персонажи либо исчезают, спасаясь бегством, либо их убивают. В «Чероки» и «Высоких блондинках» исчезновение чередуется с возвращением.
Дублирование ситуаций исчезновения, бегства, падения, преследования зеркально отражается в мире симулякров: в киносценариях, в фильмах, в масс-медиа. В «Гринвичском меридиане» детективное расследование является копией, отражением детективного киносценария. История персонажей «Озера», «Чероки» точно повторяется в фильме, который они с удовольствием смотрят. «Высокие блондинки» – пастиш из фильмов Хичкока, «мыльных опер», саспенса, готического романа. Обыгрывая бюторовский прием «подвижного повествования», соллерсовского чередования местоимений я, он, мы, – Эшноз создает фантомные миры самореференциальных знаков. Образ Глории Стеллы – симулякр, порожденный стереотипами хичкоковских фильмов и «мыльных опер». Повторяющийся мотив падения (с высотного здания, с утеса, с маяка, с горы) является зеркальным отражением знаменитых фильмов Хичкока «Головокружение» (1958) и «Психоз» (1960), метафорически воплощающим «страх пустоты».
Приближение к Глории, опасающейся разоблачения, обрекает каждого на смерть: она сбрасывает с морского утеса детектива Кастнера, незадачливого партнера-менеджера – в шахту лифта, настырного репортера – с крыши высотного здания. Ритм падения, управляющий нарративом, вызывает аллюзии с сиреной Лорелей. Эшноз иронизирует над современной Лорелей – порождением стандартных вкусов эпохи: «джентльмены предпочитают блондинок и платят за это высокую плату». Реальное заменяется «знаками реального». Симулякр поглощает, даже при конкретной топографии, индивидуальный облик городов, фигурирующих в романах: Амстердам, Париж, Лондон, Сидней одинаково безлики и стереотипны как воплощение «безлюдного пейзажа» («no man's land»).
Размываются границы времени и пространства: «Этот меридиан – скандал, констатация поражения. Доказательством того, что никогда не удастся примирить время и пространство, является необходимость разделения мира случайной Линией».
Дублирование ситуаций, игры с формами, зеркальный принцип отражения являются в творчестве Эшноза метафорой эры виртуальности, власти симулякра над современным сознанием, воплощением которых являются масс-медиа. В романе «Нас трое» («Nous trois», 1992) природная катастрофа – землетрясение – превращается в медийное событие. Вначале сенсационный всплеск («Событие занимало все национальные каналы и ведущие периодические издания – "Экспресс", "Пари Матч", "Ле Монд"»), затем – спад интереса в средствах массовой информации. Бессодержательность языка, клишированные фразы из репортажей о катастрофе разрушают истинный смысл и значение марсельской трагедии.
