Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века. - Коллектив авторов (читать полностью книгу без регистрации .TXT) 📗
Ключевыми понятиями для В. были: механика, правда, коммунизм, движение, ритм. Этот набор случаен только на первый взгляд. Этика, мировоззрение, теория, киноэксперимент неразрывно связаны друг с другом в творчестве В. Он отрицает искусство за неправду. Он отрицает иерархию правд. Его интересует коммунизм как особая ситуация («ритм», достигнутый восприятием), где реализовано равноправие, сосуществование, совместность различных правд, где не надо доказывать что-либо логически, но достаточно лишь показать. Показать не выделив, не навязав, а одновременно указав на множественность и совместность фактов, лишь один из которых — человек. Коммунизм предстает перед нами не как общий смысл или общая идея, но ритмическая соединенность разных идей, устремлений, движений. Исходя из этого В. пытается строить язык кино как не принадлежащий традиции буржуазного присвоения («вещи», «смысла», «чувства»). Вертовский коммунизм — это чистая форма сосуществования факта и его экранного образа, условие монтажной совместности различных образов.
Кинематограф В. провоцирует множество теоретических интерпретаций и остается по сей день продуктивен (в силу заключенной в нем рефлексии оснований киноязыка) для многих режиссеров, среди которых можно назвать Руша, Годара, Пелешяна.
Соч.:
Статьи, дневники, замыслы. [М., 1966].
Лит.:
Дзига Вертов в воспоминаниях современников. М., 1976;
Рошаль Л. Вертов. М., 1982;
Schnitzer L., Schnitzer J. Dziga Vertov. P., 1968;
Sadoul J. Dziga Vertov. P., 1971.
О. Аронсон
Вещь
Категория неклассической эстетики, отражающая существенные изменения в художественном мышлении и эстетическом сознании XX в. Впервые в эстетику ее ввели представители русской «формальной школы» (см.: Формальный метод) для обозначения произведения искусства вообще (литературного, прежде всего), подчеркивая этим его «сделанность». С другой стороны, в искусстве авангарда в начале XX в. наметилась достаточно четкая встречная тенденция понимать любую утилитарную В. в определен ной ситуации, в определенном контексте в качестве произведения искусства или его существенного фрагмента.
В прагматико-материалистическом сознании человека современной цивилизации, стремительно меняющейся под воздействием научно-технического прогресса (см.: НТП и искусство), В. из незаметного, но необходимого элемента обыденной жизни человека (см.: Повседневность) превращается в своего рода «сакрализованный» предмет культа потребления. Она мощно вторгается в духовный мир человека, вытесняя оттуда практически все традиционные ценности — от элементарных этических и религиозных норм, понятий и представлений до самого Бога. В постиндустриальном обществе техногенной цивилизации огромные научно-технологические и производственные мощности задействованы для производства все более и более изощренных и замысловатых В., прежде всего, в сфере прямого потребления, но также — и для организации всей среды обитания человека. При этом главным стимулом в производстве В. в современном мире являются не утилитарно-функциональные или эстетические потребности человека или общества, но стремление (диктуемое законами бизнеса) искусственно возбуждать и поддерживать в людях соблазн приобретения все новых и новых В.
В. работает прежде всего на тело (см.: Телесность), которое в XX в. стало главным предметом заботы человека в индустриально развитых странах. Отсюда В. занимает первостепенное место в современном эстетическом сознании, в ПОСТ-культуре (см.: ПОСТ-) в целом. Уже целый ряд направлений художественного авангарда начала века стал активно интересоваться В. самой по себе независимо от ее утилитарных функций. Конкретный материальный предмет возводится до «вещи в себе», почти на уровень кантовской интеллигибельности, или, напротив, трансцендентализм низводится на землю и воплощается в визуально воспринимаемых реди-мейд Дюшана. Писсуары, унитазы и другие предметы самого, казалось бы, низкого назначения возносятся на подиумы и пьедесталы рядом с Венерами и Аполлонами. Сначала вроде бы с неким юродски-ироническим под-смыслом и эпатажным расчетом, а затем и вполне серьезно с почти молитвенным ритуалом и глубоким почтением. Биде, автомобиль, телевизор и компьютер занимают в современном цивилизационном пространстве место иконы. Без них современный человек не мыслит жизни, как средневековый русич не мыслил жизни без иконы. Отсюда В. занимают главное место в сознании, а соответственно и в арт-практиках, арт-проектах современной художественной индустрии. Не человек, но В. отныне стоит в центре внимания всего современного продвинутого искусства. Человек лишь статист при В., или ее подсобный рабочий, ее раб.
Под В. в эстетике теперь понимается не только любое произведение искусства, не только любой утилитарный предмет, изъятый из своего функционального контекста и перенесенный в контекст игрового пространства ПОСТ-культуры, но и сами продукты ПОСТ — являются В. — материализованными сгустками того, что некогда относилось исключительно к духовной сфере. Любой феномен культуры в XX в. осмысливается как текст, а любой текст ощущается как чувственно воспринимаемая В. Показательно, например, что в 1929 г. Д. Хармс, продолжая традиции теоретиков «формальной школы», назвал один из своих примитивно-абсурдных (см.: Примитивисты, Абсурд) рассказиков «Вещь», отнеся название не к содержанию (хотя бы ассоциативно) рассказа, а к нему самому, как материальному продукту писательской деятельности.
Вещный подход ко всей жизни человеческой, включая и феномены духовного производства, стал доминирующим в постиндустриальной цивилизации, особенно в период массовой компьютеризации. Материально-электронная В. принимает теперь самое непосредственное (и все возрастающее в качественном отношении) участие в духовных процессах (проверяет грамматические ошибки, переводит с языка на язык, играет в шахматы, конструирует различные объекты, моделирует те или иные жизненные ситуации, участвует в создании музыки, фильмов, шоу, формирует виртуальные реальности и т. п.). Отсюда все возрастающий культ В. в современной цивилизации и в художественно-эстетическом сознании. Эстетико-семиотическое обоснование В., как значимой категории постмодернистского сознания дал французский эстетик Ж. Бодрийар в контексте своей теории повседневности и концепции глобального соблазна постиндустриального общества.
В. Б.
Видеоклип
Жанр современного TV-видео-искусство. Можно считать, что В. был изобретен английским режиссером Ричардом Лестером в фильмах «Ночь трудного дня» (1964), «На помощь!» (1965), которые он снял с участием знаменитой группы «Битлз». Здесь присутствовали уже все элементы современного клипа: рок-музыка, предельно сконцентрированное действие, взвинченный темп, спецэффекты. В 60-е гг. среди профессионалов имело широкое хождение сегодня уже позабытое слово «скопитон», означавшее экранизацию песенки в фильме. Однако невозможность тиражирования «скопитонов» на манер пластинок и дороговизна их производства на киностудиях привели к тому, что по-настоящему популярным этот предшественник современного В. так и не стал. Только появление видеотехники с ее компьютерными спецэффектами и удобством монтажа привело к повсеместному торжеству жанра. В 1976-77 гг. произошли три, казалось бы, разнородных события, которые в конечном итоге оказали решающее влияние на судьбу В. Английская группа «Квин» записала официально считающийся первым В. «Bohemian Rhapsody». Фирма JVS выпустила на рынок первую коммерческую партию кассетных видеомагнитофонов формата VHS. И, наконец, в 1977 г. был собран первый в мире персональный компьютер «Эппл». Давая это название своему изобретению, его создатели Джоббс и Возняк не могли не думать о фирме «Эппл», которую основала группа «Биттлз» незадолго до своего распада. Так что В. — это ответ массовой культуры на вызов современности. Его художественная инфраструктура как бы собрана из готовых элементов. Творческий момент состоит только в том, чтобы удачно подогнать готовые детали друг к другу. В. появился вместе с «новой волной» в поп-музыке. Изображение стало в нем таким же равноправным элементом, как мелодия и аранжировка. При этом изображение полностью определялось звуковым рядом. Т. е. группа первоначально записывала фонограммы, а уже потом режиссер сочинял зрительный ряд. Образ действия, прямо противоположный принятому в кинематографе (см.: Кино).
