Западноевропейская литература ХХ века: учебное пособие - Шервашидзе Вера Вахтанговна (читать книги без регистрации полные TXT) 📗
В 17 лет Иосиф, проданный в рабство, представлял с социальной точки зрения ноль. В сорок он становится всесильным министром, спасшим Египет от голода. «Красота» Иосифа – это осознание своей адонисовой судьбы, стремление быть достойным ее и уверенность в том, что он обязан улучшить свой мифологический прототип. В этом, по мнению Т. Манна, подлинная основа глубокого «эзотерического» процесса бытия, вечного совершенствования духовной жизни. История Иосифа для писателя – это символический путь человечества. Использование мифа дало возможность Т. Манну выявить аналогии и соответствия, бросающие свет на страшную эпоху Второй мировой войны, объяснить, как стало возможным сочетание высокого уровня культуры и дикого варварства, геноцида, костров из книг, истребления всякого инакомыслия.
Роман «Доктор Фаустус» (1947) Т. Манн назвал «тайной исповедью», подводящей итоги его многолетним раздумьям о духовной культуре XX столетия. Роман лишь внешне построен как последовательное хронологическое жизнеописание немецкого композитора Адриана Леверкюна. Друг Леверкюна – хронист Цейтблом – рассказывает сначала о его семье, затем о сохранившем средневековый облик родном городе Леверкюна Кайзерсашерне. Потом в строго хронологической последовательности – о годах учения Леверкюна композиции у Кречмара и их общих взглядах на музыку. Но в соответствии с жанром «интеллектуального романа» речь идет не о жизнеописании главного героя, а о философско-эстетическом исследовании генезиса идеологии растления, погубившей Германию в годы фашизма.
Судьба Германии (роман создавался в годы Второй мировой войны) и судьба главного героя Адриана Леверкюна оказываются тесно взаимосвязанными. Музыка, в понимании Кречмара и его ученика, «архисистемна», она – воплощение иррациональных основ жизни. Эта концепция, широко освоенная после работ Ф. Ницше, нашла свое отражение в современной музыке и, в частности, в творчестве Шенберга, являющегося в некотором роде прототипом А. Леверкюна. Одной из важных проблем, ради которой вводится «фаустианская тема», становится проблема соотношения искусства и жизни, переоценка философии Ницше и той роли, которую она сыграла в судьбе Германии.
В дневниках Т. Манн назвал свой роман романом о Ницше: «И не он ли («Философия Ницше в свете нашего опыта») продемонстрировал пылкость темперамента, непреодолимую тягу ко всему беспредельному, и увы, беспочвенному выявлению собственного "я"». Леверкюн, как и его исторический прототип, возводит «двусмысленность жизни», «патетику скверны» в некий универсальный закон. Так, грязное приключение с Эсмеральдой, этой «изумрудной блудницей», станет для него вечным «тошнотворным ощущением больной плоти», которое навсегда убьет в нем чувство любви. Неудачное сватовство к Марии Годо через посредника, друга Леверкюна, обусловлено атрофией чувств, разъединяющих его с миром человечности и обрекающих на вечный «холод души». Недаром Серениус Цейтблом скажет: «целомудрие Адриана – не от этики чистоты, а от патетики скверны». Т. Манн в своих дневниках называет потрясение, пережитое его героем, «мифической драмой о женитьбе и друзьях с жуткой и особенной развязкой, за которой таится мотив черта».
В статье «Германия и немцы» (1945) Т. Манн писал: «Черт Леверкюна, черт Фауста представляются мне в высшей степени немецким персонажем, а договор с ним, прозакладывание души черту, отказ от спасения души во имя того, чтоб на известный срок владеть всеми сокровищами, всей властью мира, – подобный договор весьма соблазнителен для немца в силу самой его натуры. Разве сейчас не подходящий момент взглянуть на Германию именно в этом аспекте – сейчас, когда черт буквально уносит ее душу». Под знаком «патетики скверны» Адриан Леверкюн творит свою музыку, так как считает, что «в музыке двусмысленность возведена в систему». В его ораториях, кантатах звучит громовое утверждение бессилия добра. Адекватным выражением этой концепции служила пародия, заменяющая мелодию и тональные связи как основу, плодотворную для искусства. Черт в романе, как и в трагедии Гете, – «принцип в обличий», воплощение преодоления невозможного. В случае с А. Леверкюном – это преодоление творческого бессилия. Черт предлагает «продать время – время полетов и озарений, ощущения свободы, вольности и торжества». Единственное условие – запрет любви. При этом черт подчеркивает, что «такая общая замороженность жизни и общения с людьми» заложена в самой природе Адриана. «Холод души твоей столь велик, что не дает тебе согреться и на костре вдохновения».
Последнее произведение Леверкюна, кантата «Плач доктора Фаустуса», была задумана как антипод Девятой симфонии Бетховена, это как бы «вспять обращенный путь песни к радости бытия». Его кантата звучит не только как перифраза «Песни к радости», но и как перифраза «Тайной вечери», так как «святость» без искуса немыслима и меряется она греховным потенциалом человека, считает Адриан Леверкюн.
А. Леверкюн завершает свой путь безумием, что является цитатой из биографии Ницше. В плане философского иносказания безумие Леверкюна – это метафора «нисхождения Фауста в ад», воплощающая исторические реалии Германии периода фашизма.
Герман Гессе (1877 – 1962)
Вторым крупнейшим представителем немецкого «интеллектуального романа» является Г. Гессе. В «интеллектуальном романе» Гессе в отличие от произведений Т. Манна, высоким образцом был не только Гете, но и немецкий романтизм. Писателя интересовала скрытая невидимая сторона мира, центром которой были реалии внутренней жизни индивида. Гессе были созвучны взгляды Новалиса о субъективном характере мира, отраженные в его теории «магического идеализма»: весь мир и вся окружающая человека действительность тождественны его «я». Писатель усвоил и переосмыслил романтическую традицию. Объектом изображения в его романах является «магическая действительность», «отражение сердцевины», «глубинной сути индивида», по выражению писателя. Все произведения писателя – «Демиан» (1919), «Клейн и Вагнер» (1921), «Паломничество в страну Востока» (1932), «Сидхартха» (1922), «Степной волк» (1927), «Игра в бисер» (1940 – 1943) – поиск символических соответствий универсалиям бытия. Этим обусловлено отграничение художественного пространства от социально-исторического контекста и герметичность его романов. «Степной волк» и «Игра в бисер» принесли писателю мировую славу и признание.
В романе «Степной волк» Г. Гессе передал не только тревожную атмосферу послевоенных лет, но и опасность фашизма. «Степь» в сознании европейца – это суровый простор, противоречащий уютному и обжитому миру, а образ «волка» неразрывно связан с представлением о чем-то диком, сильном, агрессивном и неприрученном.
В своих дневниках Гессе подчеркивал, что роман «Степной волк» имеет структуру, напоминающую сонатную форму: трехступенчатость развития действия, спиралевидность сюжетного рисунка, «поворотные пункты», бинарный характер организации ведущих тем, порождающий эпическую энергию. Роман делится на четыре части: «Предисловие издателя», «Записки Гарри Галлера», «Трактат о Степном волке», «Магический театр». Движение романа направляется тенденцией к высвобождению действия из социально-исторических реалий и переходом к аллегорике внутридушевных процессов. «Записки Гарри Галлера» представляют своеобразный внутренний автопортрет героя. «Заметки издателя» дополняют их внешним портретом. «Трактат о Степном волке», как и «Магический театр», воспринимаются как вставка, «картина в картине». Необходимость вставок обусловлена стремлением писателя к отграничению нереальных и фантастических событий от основного сюжетного развития, воспринимаемого как определенная реальность.
Теория К. Юнга об архетипе и целостности человеческой психики, объединяющей как сознательное, так и бессознательное, обусловила концепцию личности в романе. Этот архетип Юнг называет гермафродитическим единством «округлой личности», а Гессе, расширяя понятие «округлой личности», вводя в него синтез «инь» и «янь», Духа и Природы, называет такой архетип совершенной личностью, или «бессмертными». Воплощением этого архетипа в романе являются Гете и Моцарт.
