Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века. - Коллектив авторов (читать полностью книгу без регистрации .TXT) 📗
Лит.:
Perdriolle H. Figuration libre. Une initiation à la culture mass media. P., 1985;
Groupes, mouvements, tendances de l'art contemporain depuis 1945. 2 éd. P., 1990.
H. M.
Сезанн (Cézanne) Поль (1839–1906)
Французский живописец, представитель постимпрессионизма, один из наиболее значительных художников последней трети XIX — нач. XX в. С его именем связывают кардинальные перемены в искусстве XX в. Детство и юность будущего художника прошли в Эксе-ан-Прованс, тихом провинциальном городке, окруженном романтической природой. С. еще учеником колледжа, где он учился вместе с будущим известным писателем Э. Золя, посещал школу рисования при музее Экса. Время, проведенное в Эксе, не прошло для него даром — он получил солидный запас знаний, устойчивую религиозную веру, любовь к природе, сформировал свое миропонимание, приобрел некоторые живописные навыки. В Париже, куда его переманил Золя, он посещал Академию Сюиса (1861-65), изучал творчество старых мастеров в Лувре (его восхищали венецианцы XVI в.), из французских предшественников его особенно привлекали работы Делакруа и Курбе, сблизился с импрессионистами (см.: Импрессионизм). Однако путь в искусстве давался ему с большим трудом. Постоянная неудовлетворенность своими работами, непризнание их критикой и коллегами по кисти, замкнутость и одиночество сопровождали его творчество почти на протяжении всей жизни. Это не мешало ему, тем не менее, упорно, почти фанатично искать свой путь в искусстве, на который он и вышел в конце концов, открыв перед живописью XX в. новые перспективы и горизонты.
Утверждение творческой индивидуальности, поиски предельной выразительности и убедительности в каждой картине становятся программой С. Его упорный бунтующий темперамент проявляется в самом наложении красок на поверхность холста, чем он как бы протестует против приглаженной, прилизанной поверхности картин официальных художников Салона. С. смело накладывает краску толстым слоем и энергичными мазками лепит форму. Мотивы, общие с Эдуардом Мане и будущими импрессионистами, к середине 60-х гг. все чаще встречаются у него наряду с романтическими композициями. Под влиянием импрессионистов С. обращается к работе на пленэре, его палитра существенно просветляется. Вместе с тем его образы отличаются большей экспрессией, большей осязательностью и даже грубостью. Его привлекает плотность, телесность видимого мира. Даже небо и море имеют на его картинах ту же весомость и живописную плотность, что и деревья, скалы, дома.
Работа в тесном контакте с импрессионистами и под их некоторым влиянием приводит, тем не менее, С. в сер. 70-х гг. к принципиальному расхождению с ними. Его интересуют не динамика среды и изменчивость цветов в свето-воздушной атмосфере, а устойчивые закономерности цветовых сочетаний и форм, материальная предметность, устойчивая вещность природы. С. в своих картинах стремится зафиксировать нечто сущностное, постоянное, неизменное в видимом и постоянно меняющемся мире, он делает живописные акценты на выявлении материальности, пластичности предметов. В его пейзажах отсутствует все, что может показаться случайным. Уже в 70-е гг. в многофигурных композициях намечается тенденция к четкому построению картины, а в портретах видно стремление к чисто живописной выразительности. Интересом к пластическому осмыслению формы объясняется его тяготение к жанру натюрморта, которым практически не занимались импрессионисты. В своих натюрмортах С., пожалуй, ближе всего приблизился к решению поставленной им самим задачи отыскания живописно-пластических основ вещи, выявления ее конструктивного начала. Вместе с тем под влиянием импрессионистов многие из его натюрмортов приобретают некоторую декоративность. Связи С. с импрессионистами были в 70-е гг. достаточно регулярными, поэтому понятно его участие в их первой выставке и в ряде последующих. Однако его эстетические установки диаметрально противоположны импрессионистским, и это приводит его к отдалению от них.
Не мимолетное впечатление от видимой действительности, но стремление добраться до визуальной первоосновы предмета, обрести «полное знание о нем» (la pleine connaissance de l`object) путем внутренней переплавки всех эмпирических данных с помощью чисто живописных средств — основа его художественного credo. С. заново собирает и плотно строит предмет, растворившийся у импрессионистов в цвето-световой среде. При этом он пользуется не традиционной свето-теневой моделировкой, но наложением плотных контрастных цветов друг на друга. Пространство он строит не с помощью перспективы (геометрической или воздушной), но путем размещения параллельно живописной поверхности перпендикулярных к ней плоскостей или путем комбинации горизонтальных и вертикальных точек зрения (прием, подхваченный впоследствии и доведенный до логического завершения кубизмом).
В середине 80-х гг. усиливается стремление художника к еще большей конструктивности произведения, строгой композиционности. Эта тенденция ярко проявилась в пейзажах того времени. С. стремится к большей обобщенности и упрощению форм, к выявлению пластики каждого элемента композиции и к ее четкой построенности исключительно с помощью цвета. Внимательно анализируя формы видимой действительности, С. приходит к убеждению, что конструктивной основой всего многообразия форм являются три элементарные формы: цилиндр, шар и конус, а в основе цветовой палитры лежат три главных цвета — зеленый, голубой и желтый. Однако он не доходит в своих работах ни до чистого геометризма, ни до живописной абстракции, хотя и теоретически, и практически подошел вплотную к этим художественным рубежам. Их освоением занялись его многочисленные последователи самых разных ориентации художественного авангарда XX в.
Поиск монументальности был в духе времени, и С. для решения этой, всегда интересовавшей его проблемы обращается к многофигурным композициям. В них фигуры становятся все более пластичными, а фон — более нейтральным, без какой-либо глубины. В своих многочисленных «Купальщицах» и «Купальщиках» он не интересуется красотой обнаженной натуры (как, скажем, Ренуар), но ищет новые Пластические формы и живописные ритмы. Обобщенность и монументальность ощутимы и в его портретах. Преодолевая влияние импрессионизма, он все дальше уходит от непосредственного восприятия природы к рационально осмысленным конструктивным и чисто живописным построениям.
Главными особенностями поздних произведений С. становятся повышенная экспрессивность и своеобразная «барочность». Какое-то беспокойство художника и внутренняя почти мистическая напряженность формы ощущаются даже в натюрмортах. Еще одна особенность последнего периода — специфическая «нагроможденность» форм и предметов; натюрморт строится как рельеф, наслаивающийся от фона к зрителю. Изменения происходят и в трактовке пейзажа; для него характерна теперь меньшая предметность, большая пространственность.
Признание к уже больному, но постоянно работающему художнику начинает. приходить только в последнее десятилетие его жизни. Его начинают более-менее регулярно выставлять, покупать, появляется позитивная критика. Однако настоящая слава пришла к С. уже после смерти, особенно после выставки 1907 г., на которой были экспонированы 57 лучших его работ всех периодов творчества.
С. оказал огромное влияние практически на все основные направления авангардного искусства начала XX в. Элементы фовизма, экспрессионизма, кубизма, абстрактного искусства всех ориентации можно обнаружить в его искусстве. И художники этих направлений хорошо осознавали это, почитая С. своим предтечей. Появилось и много более или менее глубоких его прямых последователей и подражателей — «сезаннистов», усвоивших его художественный язык или только манеру. В частности, в России к ним можно отнести представителей «Бубнового валета» и некоторых других художников. Выставка 1907 г. произвела сильное впечатление на жившего в то время в Париже крупнейшего поэта первой четверти века австрийца Р. -М. Рильке, который посвятил ей целую серию писем к разным лицам, названную им позже как «Письма о Сезанне».
