К. С. Петров-Водкин. Жизнь и творчество - Адаскина Наталия Львовна (читать книги онлайн полностью .TXT, .FB2) 📗
Лето Петровы-Водкины провели в имении генерала М. И. Грекова «Гусевка» на реке Иловле, притоке Дона. «Попали мы, можно сказать, в рай, — так здесь хорошо! Река, лес и хорошие люди», — писал художник матери. В это счастливое лето Кузьма Сергеевич написал яркие, декоративные, но в то же время очень плотные, точные по форме пейзажи «Мельница» (ГРМ), «Пейзаж на Дону» (ГТГ), дерзкий по цвету «Портрет жены» в оранжевой шали, монументальный портрет своей ученицы Наташи Грековой «Казачка» (оба — частные собрания). В то лето вошла в его творчество тема яблок: «Натюрморт с яблоками» и рисунок «Ветка с яблоками („Гусевка“)» (оба — частные собрания). Рисунок «Ветка» проявился позднее в полотнах «Полдень» (1917, ГРМ) и «Розовый натюрморт» [105] (1918, ГТГ).
В августе, после отъезда жены, художник полностью ушел в работу над «Купанием». Основной моделью была лошадь. «Картину пишу: посадил тебя на лошадь — („Мальчик“ называется)», — писал он племяннику [106]. Были выполнены по крайней мере три живописных варианта композиции. В процессе работы художник, убирая лишних персонажей, детали пейзажа, поднимая линию горизонта, освобождался не только от излишней жанровости, но и от торжественной фронтальности, ставшей уже привычным стереотипом декоративно-монументальной картины. (Такую композицию можно отметить в одном из вариантов.) Затем мастер отказался от живой подвижности сцены.
В окончательном варианте картины мы видим не суету случайных неупорядоченных движений, а драматичную динамику цветовых масс и живописных форм. Срезав фигуру коня и подняв горизонт, автор все-таки заставляет нас почувствовать глубину пространства. Она обозначена резкими ракурсами, масштабом отдаленных фигурок, но живописно изображена как плоский задник. Конфликт обозначения пространственной глубины — и в общем рисунке композиции и, особенно, в резких ракурсах и масштабе фигурок второго плана — с живописным воплощением этой глубины как плоскостного задника создает необходимый драматизм и напряжение.
Эти качества пронизывают все аспекты живописного решения. Перетекающее «движение» красного пятна силуэта коня спорит с застылостью его позы. Подразумеваемое движение волн изображено как череда неподвижных «ледяных» глыб. Резко очерченная линия силуэта коня конфликтно сопоставляется с круглящимися объемами кустов в глубине и объемно прорисованным телом всадника и т. д. Все вместе создает особый, трудно выразимый словами, элементарно простой и одновременно очень сложный образ картины, с момента появления поразивший зрителей и не исчерпанный до сих пор.
Картина была закончена осенью в Петербурге и показана впервые в Москве на выставке «Мира искусства» в ноябре 1912 года. Она увлекала, интриговала зрителей, но не давала однозначного ответа. В ней неразрывно слиты два плана: бытовой и мифологический. Автор добился одновременного, цельного переживания бездействия, зачарованного покоя, сонной застылости и беспокойства, напряжения, не явного, но ощущаемого движения. Поэтому отрок на картине не грезит в бездействии, но совершает путь, исполняет свое предназначение.
В восприятии картины возникает оттенок галлюцинаторной грезы: в слепящей яркости красок, в абсолютной отчетливости зрелища рождается напряженное, тревожное и радостное предчувствие неизбежного, когда слиты страх перед грядущим и невозможность переносить длящуюся оцепенелость настоящего.
Как в подлинно символистском произведении в «Купании красного коня» заключено множество возможностей для конкретизации содержания. При созерцании полотна невольно рождаются темы-мотивы: тема судьбы и тема хрупкого отрока-жертвы или счастливого избранника, и основная тема ожидания будущих событий, грозных, страшных или благих, и твердая уверенность в их неотвратимости, и мысль о непроницаемой неизвестности будущего для всех и открытости для избранных — все заключено в томительном и пророческом предчувствии.
Вспоминая об этом полотне на творческом вечере 1933 года, Петров-Водкин сказал: «По письмам, полученным мною по поводу этой картины, я понял, что это был наш праздник — предрассвет революции…» [107] Но ранее, когда разразилась мировая война, художник понял, что написал «Купание» как предчувствие ее начала [108].
Содержание символического образа «Купания красного коня» неисчерпаемо, но не безбрежно: он точно и целенаправленно сконструирован, и потому восприятие его развивается в определенных границах. В богатстве образно-символических смыслов картины [109] отчетливо светится грань национальной художественно-культурной традиции.
Чрезвычайно широк был диапазон трактовок образа коня в русской культуре начала XX века. Он включал в себя оттенки смыслов от древней мифологии кочевников и земледельцев до декадентской трактовки конца света, основанной на «Апокалипсисе», — «Конь блед». В «Купании красного коня» ясно прослеживается ассоциативная связь картины с иконными образами коней, всадников, с иконной традицией в целом. Важно, видимо, учитывать, что образ «красного коня» вообще был в те годы своеобразным знаком древней иконописи. Князь М. Н. Волконской, по политическим соображениям вмешавшийся в полемику вокруг «Сна», писал: «Говорят, человеческое тело на картине Петрова-Водкина слишком красно, а вот надо мною в комнате, сейчас, когда я пишу эти строки, висит образ „Чудо Михаила Архангела“ старого нашего письма, где крылатый конь под Архангелом изображен совершенно красным, в том же тоне, только краснее, как и тело на картине Петрова-Водкина…» [110]
Ни у кого не вызывает сомнений, что красный цвет коня — один из наиболее выразительных художественных приемов, использованных здесь художником, связан с впечатлениями от древнерусской живописи.
Интерес к иконе, разлитый в атмосфере художественной культуры России тех лет, в творчестве Петрова-Водкина соединялся с чисто профессиональной живописной задачей. «Я чувствовал, — вспоминал он позднее о работе над „Купанием“, — что красный цвет ни в какой мере не разработан. Он был затерян позднейшей школой иконописи. Но цвет как таковой был интересен мне не по эстетике, а чтобы передать в соседстве с красным полную живописность, предметность и ее реализм» [111]. Интересным представляется указание Ю. Русакова на возможную связь картины с рассуждениями о «красной лошади» в докладе В. В. Кандинского «О духовном в искусстве», который Петров-Водкин слышал в декабре 1911 года на съезде художников [112].
Кандинский в статье «О духовном в искусстве» писал: «Естественная невозможность красной лошади повелительно требует подобной же неестественной среды, в которую поставлена будет эта лошадь. Иначе общее воздействие может либо уподобиться курьезу <…>, либо явиться неудачно задуманной сказкой» [113].
Важно подчеркнуть, что в этой картине художник достиг подлинной полноты (слитности) символического образа. Если сцену, изображенную в картине «Сон», можно воспринять только как миф и невозможно отнестись к ней буквально, как к «быту», в «Играющих мальчиках» — неустойчивое равновесие «быта» и «мифа» — детской возни и вечной трагедии, то в «Купании красного коня» оба плана неразрывны: перед нами всегда купание мальчиками коней и всегда Купание Красного Коня. Петров-Водкин добился, казалось бы, несовместимого.
Видимо не стоит переоценивать, как это иногда делают [114], некое потрясение художника от встречи с иконами в процессе работы над картиной. Более правдоподобным представляется, что теперь активизировались, обрели форму прежние впечатления и уже ранее запавшие в душу образы.
